Il cinema o il teatro - risorse, non ripieghi - in soccorso del melodramma contemporaneo. Da Battistelli a Tutino

 Ci volevano le precisazioni  di Marco Tutino (sul 'Corriere', raccolte da Giuseppina Manin) alla vigilia del debutto del suo nuovo melodramma -  al Nuovo Carlo Felice di Genova, ripreso pari pari dal celebre Miseria e nobiltà, - per chiarire alcune errate valutazioni che noi, forse noi soli, avevamo esposto in questo blog, pochi giorni fa. E cioè che il ricorso continuo a titoli celebri di film, anzi agli stessi  film, di cui talvolta si sfruttano con sospetta furbizia anche celebri sequenze, nella confezione di un nuovo melodramma, poteva  servire di aiuto a musicisti a corto di idee  speranzosi che il film arciconosciuto avrebbe potuto aiutarli nell'impresa di presentare una nuova opera al pubblico.  Insomma il cinema come aiuto alla loro pigrizia e mancanza di idee narrative e grimaldello per far breccia nei teatri.

 Nel sostenere la nostra tesi avevamo fatto riferimento a due nostri compositori, più o meno coetanei, i quali, nei rispettivi cataloghi d'opera, presentano titoli da casa di 'distribuzione cinematografica': Maro Tutino, appunto, e Giorgio Battistelli.  Di quest'ultimo, non servirebbe neanche ricordare i titoli, tanto essi sono numerosi: Divorzio all'italiana ( omaggio a Germi, che poi era suo suocero), Prova d'orchestra, Miracolo a Milano, Teorema, Il fiore delle mille e una notte, Il medico dei pazzi , i più noti: Tutino lo segue a ruota, anche se a distanza:  Senso, La ciociara,Miseria e Nobiltà, ed anche una serie di favole, da Pinocchio a Il Gatto con gli stivali, a La bella e la bestia.

 A proposito di quest'ultimo titolo, Tutino, facendosi saltare la 'mosca' al naso, potrebbe giustamente replicare che anche altri hanno attinto alla celebre fiaba,  nella versione cinematografica di Cocteau. La più celebre rielaborazione è quella di Philip Glass, che, in verità, è intervenuto, in maniera singolare, sul celebre trittico filmico di Cocteau che, comunque, non può dirsi certo popolare come i film ai quali Tutino si è 'comodamente' appoggiato. Ed anche Battistelli.

 Il quale potrebbe portare l'esempio di un altro musicista, italiano in questo caso, che ha compiuto analoga operazione: Nino Rota con Napoli milionaria. 

E a Tutino come a Battistelli nulla avremmo da replicare, oltre il fatto che Glass e Rota, hanno compiuto due esperimenti, uno ciascuno, e basta, poi hanno voltato pagina; mentre loro continuano, anzi insistono. facendo venire il sospetto che per adesso non intendano mollare.

 Tutino, nel presentare la sua nuova opera, fa notare come la questione sia più complessa e non possa in nessun modo essere liquidata con qualche battuta ( o appunto) come avremmo fatto noi, inavvedutamente.

 Spiega Tutino: non faceva così anche Verdi con i suoi melodrammi più famosi, orecchiando i successi teatrali o letterari del suo tempo ed adattandoli a libretti per i suoi melodrammi?  E noi potremmo aggiungere alla lista anche Puccini, per restare in tema.

 E poi la stoccata finale ai suoi denigratori che non considerano un altro aspetto e cioè che  rivolgersi ai titoli  cinematografici famosi, è un grande rischio:" Lo so, il confronto ( con titoli cinematografici notissimi, ndr.) può essere pericoloso, ma il vantaggio che se ne ricava è grande: miti così interiorizzati attenuano la diffidenza che spesso tiene lontano il pubblico dalle nuove opere o dall'opera in generale. Perchè di certo tutti conoscono la trama della Ciociara meglio di quella del Trovatore" (perchè più semplice e semplificata rispetto all'opera verdiana, ndr.).

Insomma, argomenta Tutino, noi compositori quando ci rivolgiamo  al cinema -  ci sarebbe sempre da spiegare perchè così spesso, dando l'impressione che non se ne sappia fare a meno -  corriamo volentieri il rischio del confronto con un celebre film che potrebbe affossare il nostro lavoro, ma vi ricorriamo comunque,  perchè  siamo convinti che la notorietà di certi film possa fare accettare l'opera  nuova dal grande pubblico.

Perciò, le accuse di pigrizia  come anche di mancanza di idee nella scelta delle storie non ci toccano neanche un pò.

Miserie e Nobiltà. Marco Tutino riprova ancora con il teatro e cinema

Miseria e Nobiltà, la celebre commedia di Scarpetta, che ebbe addirittura tre versioni cinematografiche ed una con Totò,  sarà la nuova opera di Marco Tutino, commissionatagli dal Carlo Felice di Genova. E mentre lui lavora a questa, a Cagliari, in novembre andrà in scena  Le due donne ( titolo americano), ovvero, La ciociara (Moravia), andata in scena a San Francisco, coprodotta dal Regio di Torino, che poi non l'ha più messa in scena, ed ora approdata a Cagliari, nel Teatro di Orazi e Meli.
 L'abbiamo scritto altre volte di come Tutino, buon secondo, faccia il paio con Battistelli che sul cinema di successo s'è avventato come un'aquila rapace quando avvista la sua preda. E, infatti, nel suo catalogo d'opera, più numerosi che in quello di Tutino, che comunque si difende, compaiono titoli notissimi al pubblico di teatro e cinema.

Non più tardi di un paio di stagioni fa, Battistelli ha presentato Il medico dei pazzi, dell'ora anche 'tutiniano' Scarpetta, sia all'estero che in Italia, alla Fenice. Non sappiamo ancora se gli ultimi due titoli del suo già lungo catalogo d'opera, e cioè CO2 e Le figlie di Lot, possano realmente rappresentare una svolta, senza ritorno.

Ci sono ragioni per questo accanimento operistico nei confronti del teatro e del cinema, almeno in alcuni compositori? Sicuramente ve ne sono, perché trovare una storia già 'sceneggiata' e che ha superato la prova del palcoscenico o del grande schermo è come una manna dal cielo per un musicista.  E' come scommettere sul sicuro, anche se, a lungo andare, ricorrere sempre alla stessa duplice fonte, può stancare o indurre sospetti di poca fantasia ed invenzione.

Del resto, le alternative in circolazione non sono poi tante.  Una delle tante, e recenti,  è stata forse l'opera con cui La Fenice ha inaugurato la passata stagione, e cioè Aquagranda di Perocco, che si è rifatta ad uno dei tanti episodi di acqua alta - quella cui fa riferimento l'opera di Perocco, di cinquant'anni fa,  fu particolarmente alta - cui ha dato una mano per la riuscita, la immaginifica regia di Michieletto.  L'altro appiglio preferito, negli ultimi tempi, la cronaca, specie quella nera, nerissima (pensiamo ai naufragi dei  migranti, alle esplosioni atomiche e via distruggendo). Chi ha paura di misurarsi con l'opera, che ha esigenze di vario genere, dall'argomento, al libretto ( oggi di complicata gestazione) ai personaggi, alla durata, al peso  economico che la rappresentazione comporta,  si attacca a queste operazioni di sicuro impatto, oppure opta per quelle cosette che chiamano in gergo 'melologhi', ma che in realtà melologhi veri e propri non sono (pensiamo, ad esempio, alla compositrice Colasanti, che in questi ultimi anni, ne produce almeno un paio a stagione, nella terra d'Umbria: anche quest'anno per Spoleto e  per la Sagra, in coppia con una nota poetessa con la quale sembra fare coppia fissa, divenendo la sua 'Da Ponte', e che lei sfrutta anche come recitante, il che aggiunge altro valore al lavoro).

Perchè pensiamo che melologhi veri e propri non siano?  Perchè ci sembrano l'equivalente, preorganizzato, della prassi assai comune che vede un attore che sta per recitare un testo, domandare ad un musicista di 'fargli sotto due note', senza disturbare troppo. nel caso dei melologhi cosiddetti nostrani, magari la musica deve disturbare, per mostrare che esiste.

Ci sono naturalmente anche musicisti, come Sciarrino, che di opere ne scrivono in continuazione, senza magari appoggiarsi a storie vere e proprie, alle quali tuttavia fanno riferimento come pretesto ( pensiamo a Luci mie traditrici ( Gesualdo da Venosa) o alla prossima opera per la Scala,  che discende dalla storia tragica di un altro celebre musicista (Stradella), oppure a testi letterari (La porta della legge da Kafka) ecc...

In tutto questo fiorire di opere musicali per il teatro, sorprende che proprio il Teatro dell'Opera di Roma, che da anni, per bocca del suo acuto sovrintendente, va predicando che senza opera 'contemporanea' il melodramma non  può esistere, non bastando la tradizione ottocentesca, e che  missione di un grande teatro d'opera è anche quella di battezzarne regolarmente di nuove; sorprende dicevamo che proprio in quel teatro - che aveva anche un direttore artistico ad hoc, Battistelli, ora dimesso - di opere nuove non se ne rappresentino ( ve ne è addirittura una, Un romano a Marte, di Montalti-Compagno, che ha vinto un concorso di composizione e che attende ormai da qualche stagione che il teatro mantenga l'impegno di rappresentarla) contentandosi egli, Fuortes, di supplirvi con  registi d'avanguardia, che sicuramente possono contribuire al successo di un'opera ( come Michieletto ha dimostrato a Venezia) ma che non possono costituirvi la ragione fondamentale, che è e resta la musica, anche più della storia, sebbene si sappia che la musica in palcoscenico, di questi tempi, ha qualche problema.

Che fine ha fatto 'La ciociara' di Tutino da Moravia, coprodotta dal Regio di Torino con San Francisco? E un 'Romano a Marte' lo vedremo mai a Roma?

Dell'Opera di Montalti, Compagno librettista, Un romano a Marte - vincitrice del Concorso di composizione bandito dall'Opera di Roma, nel biennio 2013-4, sotto la sovrintendenza di Fuortes, per la quale erano stati mobilitati registi e poeti di nome (Giorgio Barberio Corsetti, Patrizia Cavalli), per assicurarle un  battesimo di palcoscenico degno, e gli autori avevano  avuto anche un premio in denaro ( 20.000 Euro) - abbiamo parlato già l'altro ieri, sottolineando che neanche nella nuova stagione dell'Opera, 2017-8, c'è traccia.

Adesso tocchiamo, invece, un altro caso abbastanza strano che riguarda il Teatro Regio di Torino, per la stessa ragione: l'approdo in palcoscenico di un'opera nuova, frutto di una coproduzione, assente dal cartellone torinese anche nella prossima stagione, nella quale è da notare un fatto straordinario. Il debutto di un regista di genio, Stefano Mazzonis di Pralafera, con un'opera di Verdi, importata dal Teatro di Ligi, di cui il geniale regista è direttore artistico,  ed insieme il prestito del suo direttore 'principale' la talentuosa Speranza Scappucci .

Torino, il suo Teatro Regio, retto da molti anni ormai da Vergano e Noseda, coprodusse qualche anno fa con un teatro americano, San Francisco, un'opera nuova tratta da un capolavoro si Moravia, La ciociara, dal quale fu tratto in passato un film che meritò alla protagonista femminile, la Loren, l'Oscar. L'iniziativa era stata dell'allora direttore artistico del teatro americano, l'italiano  Luisotti, direttore d'orchestra; l'opera con il titolo americano, Le due donne, debuttò felicemente in America, mentre in Italia, a Torino, si attendeva il debutto nella stagione successiva. Che non si è ancora avuto, nonostante che di anni da allora ne siano trascorsi più d'uno; e forse mai si avrà.

Perchè nel frattempo, nel teatro torinese, che per un periodo è parso arroventato dalla lotta interna fra sovrintendente, eterno, e direttore musicale, aitante - anche se ora ha qualche problema di salute che speriamo si risolva presto ( nel frattempo, aggiungiamo, il glorioso teatro torinese, in una sua trasferta inglese, sostituisce Noseda, con il suo direttore di palcoscenico. Boh!) -  è arrivato con la benedizione dell'allora sindaco-presidente Fassino, che riuscì a metter pace fra i due, un nuovo direttore artistico, Gaston Fournier-Facio, al quale il debutto torinese dell'opera di Tutino che il teatro aveva coprodotto con San Francisco, non sta bene; e perciò l'ha cancellata dal presente come dal futuro cartellone.

Viene da chiedersi se può essere consentito all'ultimo arrivato, il nuovo direttore artistico,  pur con un incarico pesante, mandare all'aria un accordo sottoscritto in precedenza, senza che nessuno gli chieda i danni, non tanto a Tutino che comunque la sua opera l'ha vista rappresentata in America,  ma per il teatro impegnato nella coproduzione, con una consistente partecipazione alla spesa.

Come può il nuovo direttore artistico decidere di mandare all'aria quell'accordo di coproduzione, senza che nessuno gli chieda conto della decisione e , in solido, dei danni economici prodotti? 

Sembra che prossimamente l'opera di Tutino debutterà in un altro teatro italiano: Cagliari. Il quale, diversamente da Torino, ritiene che spinta anche dal clamore della fonte letteraria e del famoso film, l'opera possa avere un grande successo di pubblico, oltre che di critica - questo assicurato, basta invitare - come Meli faceva un tempo da sovrintendente ed ora farà certamente Orazi - orde di giornalisti.  E' prevista a novembre. Protagonista Anna Caterina Antonacci, nel ruolo alla prima mondiale di San Francisco. Direttore Giuseppe Finzi, già direttore 'residente' a San Francisco.

Nuovi librettisti usciti dalla scuola Holden di Torino che, sulla musica, hanno idee 'avanguardistiche'

Il panorama dei librettisti  italiani per il teatro d'opera - per quel che ne resta - si è enormemente allargato  in questi ultimi anni ed anche diversificato. Allargato, perché, nonostante i proclami, l'opera continua a vivere e ad avere cultori; diversificato, perché  l'opera si è trasformata in 'teatro musicale' lasciando a musicisti e librettisti la libertà di farne ciò che vogliono, fino a trasformare il vecchio melodramma, dato per morto o in disuso da molti anni, nonostante la sua vitalità, nel 'melologo' - che è poi il genere che oggi va per la maggiore. E che consiste in un pezzo di musica, alla maniera di una colonna sonora, o, nel migliore dei casi, del 'poema sinfonico', o più in generale della 'musica a programma' con l'aggiunta di un testo, non più sottinteso, ma dichiarato apertamente e fatto ascoltare (come nella tradizione del melologo) durante l'esecuzione del brano musicale, magari con la stessa suadente voce dell'autore, naturalmente impostata e che costituisce, nelle intenzioni di chi quel brano ha commissionato, un valore aggiunto.
 E' la conversione più  ricorrente fra le fila dei librettisti, o sedicenti tali, fra i quali sono da considerare anche le matricole. E così, oggi, il panorama del 'teatro musicale' si presenta suddiviso in tre categorie:
- la prima è data dai musicisti-librettisti che non vogliono al loro fianco nessun altro, moderni Wagner, penando essi stessi oltre che alla musica anche al libretto (o ciò che del libretto ne resta) magari attingendo ai classici del teatro o della letteratura; Salvatore Sciarrino, il musicista più noto ed attivo nel teatro, è rappresentativo di tale categoria; mentre, invece, Battistelli ed anche Tutino, seppure in misura minore, vampirizzano titoli e situazioni da celebri film, dei quali sperano di bissare anche il successo in palcoscenico.
- la seconda, dagli autori di romanzi o libri che  collaborano, in vario modo, a fianco o a distanza, con i musicisti a trarre dalla loro opera un libretto - qualche volta questo lavoro lo fanno in coppia( Saramago con Corghi) oppure concedendo l'approvazione al neonato libretto, tratto dal loro romanzo ( ad esempio, Oz per Vacchi);
-la terza , da coloro che si servono di librettisti veri e propri che per il loro 'musico' approntano un libretto, quale che sia, dalla vecchia maniera con  versi in rima e pezzi chiusi, alla nuova forma, più in voga della precedente, che è quella della scelta di un testo,  anche non in versi, ma ricco di suggestioni ed allusioni.
E, poi,  ci sono gli autori di testi o di drammaturgie da utilizzare come filone narrativo, che è - come abbiamo detto - la modalità più in voga, che forse rendono di più e più immediatamente.

Nel variegato panorama dei librettisti di oggi, vanno segnalati Giuliano Compagno, a suo tempo anche collaboratore dell'assessore  Croppi per il teatro, che fa coppia quasi fissa con Vittorio Montalti, al quale ha già fornito, a breve distanza, due libretti ( uno dei quali ha vinto il concorso di composizione dell'Opera di Roma, Un romano a Marte, che dovrebbe essere rappresentato  l'anno prossimo;l'altro, Ehi Giò,dedicato a Rossini- che abbiamo letto - con le classiche forme chiuse, corrisposte dalla musica; Marcoaldi che ha lavorato con Battistelli e Vacchi - teatro musicale e melologo (Sconcerto, con Toni Servillo, per Battistelli; Teneke ed altro per Vacchi); spesso si ricorre ad un attore di grido per  animare il lavoro musicale); un altro giornalista, come Bianchin con Cerantola (per Aquagranda di Perocco, che ha inaugurato la stagione alla Fenice).

Mentre sembra in ribasso il Cappelletto librettista, definitivamente votato a creare drammaturgie, cogliendo occasioni di anniversari (Aldo Moro, magari per usufruire di contributi ministeriali) e personaggi vari (Chopin, Schubert); lavoro avviato con Farinelli, in coppia con l'amico Barbieri,: la  produzione di quest'ultimo, in campo drammaturgico,  è a getto continuo,  con la specializzazione in episodi e  fatti tragici, dal terremoto, al primo disastro nucleare, agli annegati del Mediterraneo, fino alle donne digiunatrici per Lucia Ronchetti, per la quale ha collezionato un testo, frutto di ricerche di altri, fra cronaca, pensieri, relazioni anatomopatologiche.

Ci sono naturalmente  anche librettisti che si sono ritirati dall'agone, come Giuseppe di Leva, un tempo molto attivo, librettista anche del notissimo e fortunato Pollicino di Henze; ed altri che solo di recente si sono affacciati nel panorama del teatro musicale. Fra loro Baricco, librettista suo malgrado - ha fatto tutto Peter Eotvos - ha precisato - traendo un libretto dal mio romanzo Senza sangue; ma anche Mattioli, giornalista della Stampa e loggionista dichiarato - della medesima scuola 'torinese' del noto scrittore, che per  il Teatro Coccia di Novara, in due anni ha scritto due libretti, prima per Sciortino ed ora per Taralli, dal titolo La rivale, in scena proprio questi giorni.
En passant, serve notare che alcune coppie di librettisti e musicisti sono legate  a particolari istituzioni musicali (associazioni, festival, o teatri, per i quali lavorano in condizioni di quasi stabilità o monopolio, chissà perchè).

Abbiamo parlato di scuola 'torinese', perché nella coppia appena citata di librettisti, e cioè Baricco e Mattioli  serpeggiano le medesime convinzioni sulla musica di oggi che essi considerano agonizzante,  quasi sul punto di spirare, e perciò Mattioli, ad esempio, va a cercarsi musicisti che 'praticano una musica contemporanea non punitiva'; e Baricco se ne lava le mani, lasciando fare al compositore, il cui lavoro  egli riconduce alla musica di Bartok ( ancora accettabile?);  ed ambedue attribuiscono alla musica il ruolo principale nel teatro musicale.  Ammette Mattioli: 'le opere sono di chi scrive la musica, non le parole'.
Ma anche le parole contano, perchè come dicevano gli antichi, un brutto libretto (o testo) difficilmente ispira musica bella.

La regia, è una malattia contagiosa del teatro d'opera classico. Mentre è il medicamento miracoloso per quello contemporaneo

Che la regia d'opera rappresenti oggi 'un', forse 'il' problema, più  che 'una' o 'la' soluzione per il teatro d'opera contemporaneo, è cosa nota.  E lo è problema e allo stesso tempo anche soluzione, perchè senza una regia rivoluzionaria, con soluzioni impensate, che colgono di sorpresa il pubblico, spiace dirlo, ma forse il teatro d'opera o il 'teatro musicale' come si preferisce chiamarlo oggi, avrebbe vita ancor più difficile.
Strano che quasi mai nel teatro di prosa si arrivi a tanto a stravolgere cioè storia e tutto il resto. Nel teatro musicale, melodramma o opera che sia, la regia crea soprattutto problemi  nel repertorio più popolare; dovrebbe lavorare più in punta di penna, ma non lo fa, riuscendo   quasi sempre ad infastidire il pubblico che va a teatro ad ascoltare e vedere La Traviata di Verdi e  non quella di Michieletto, mentre solletica solo i critici che altrimenti non saprebbero cosa raccontare sui giornali all'ennesima Traviata vista ed ascoltata  e  che, infatti, questo fanno: raccontano per filo e per segno ciò che si hanno visto, lasciando alle ultime tre o quattro righe qualche annotazione musicale sugli interpreti, qualche volta perfino dimenticandoselo.
 Se nell'opera di repertorio non poche volte, come abbiamo detto, la regia ha costretto direttori o interpreti ad abbandonare il palcoscenico per soluzioni troppo avventurose quando non addirittura in contrasto con l'opera e la musica;  nell'opera contemporanea, dove la strada maestra non è stata ancora trovata dai musicisti  che si barcamenano fra soluzioni che vanno  dal teatro 'con musica' al cosiddetto 'melologo'  e dove la musica, quasi sempre ad effetto, è ridotta a colonna sonora della vicenda narrata, il regista rivoluzionario ha lo stesso ruolo che in antico aveva il 'deus ex machina', che con gli effetti e trovate scenografiche - voluti dalla storia, e non opposti o addirittura avulsi ad essa, come oggi si suole vedere - doveva captare l'attenzione  degli spettatori, i quali  però avevano anche altri elementi di fascino cui attaccarsi,  e cioè la storia e gli interpreti vocali, assai più apprezzati della musica stessa.
 Oggi senza regie 'alla maniera di' Michieletto, tanto per fare un esempio sotto gli occhi di tutti, difficilmente un'opera nuova reggerebbe  per più d'una serata alla prova del palcoscenico. E perciò sono benedetti, oltre che dai critici, che - ripetiamo -  altrimenti non saprebbero di cosa parlare, dai musicisti con i quali condividono la responsabilità della riuscita di un nuovo lavoro, e dal  pubblico che  se non sulla musica, che mantiene il suo linguaggio ancora ostico per le orecchie, almeno sullo spettacolo può fissare l'attenzione.
 Di tale necessaria presenza sono ben coscienti, e l'invocano, i musicisti coloro i quali dovrebbero essere gli artefici principali del teatro musicale odierno. I quali perennemente insicuri del loro operare, si attaccano anche ad altri elementi per attirare l'attenzione del pubblico. Come ad avvenimenti o personaggi storici della storia recente, capaci di creare suggestione ed immedesimazione, o a formule e formulette che vanno ripetendo stancamente in ogni lavoro, incapaci di rinnovarsi. Pensiamo alla formula di Philipp Glass del film-opera, o a quella che un tempo lontano Bussotti definì opera-film, spiegando la sua Ispirazione, data a Firenze, con la regia di Derek Jarman; o, infine, a chi ha scelto da tempo di attaccarsi a film molto noti, uno alla volta, per ogni sua nuova opera, come Battistelli ( che nostalgia per il suo Experimentum mundi) e in misura minore anche Tutino. Il caso di Sciarrino che nella sua opera più nota, Luci mie traditrici, di cui è anche librettista, non ha bisogno di regie rivoluzionarie, ma di una regia discretissima, contando la sua opera più nota e rappresentata, sulla forza della musica e della parola, è abbastanza raro, quasi unico.
 E così la regia , specie se di rottura, fa salire le sue quotazioni,  e continua la sua marcia trionfale,  arrivando ad inondare rovinosamente anche il repertorio.
 Che ciò disgraziatamente corrisponda a verità lo attesta anche una pubblicità della nuova stagione dell'Opera di Roma, vanto di Carlo Fuortes e espressione della sua filosofia applicata al melodramma, Si legge un doppio elenco, quello dei direttori ed accanto quello dei registi,  che sono quelli che, secondo Fuortes, dovrebbero attirare il pubblico al teatro romano. E quando una regista come Sofia Coppola, con la sua 'non rivoluzionaria'  regia, attira nonostante tutto, pubblico ( in verità anche per la sua fama di cineasta e per la corte dello stilista Valentino), Fuortes, ma anche i critici,  appaiono delusi.
Ultima in ordine di tempo anche una debuttante nella regia d'opera, Alice Rohrwacher, sulle orme dei tanti cattivi maestri ha deciso di RIVOLUZIONARE l'opera di verdi, quel capolavoro della Traviata, che ha bisogno solo di essere eseguita al meglio da cantanti  ben  scelti  e adatti ai ruoli.

Teatro Regio di Torino. A quando la 'Ciociara' di Tutino da Moravia

 A giugno del 2015, all'Opera di San Francisco, commissionata dal direttore Luisotti, è andata in scena la nuova opera di Marco Tutino tratta dal famoso romanzo di Moravia, La ciociara, già immortalato da una famosa e premiatissima versione cinematografica con Sofia Loren protagonista che, in America, fu titolata 'Le due donne'.
 Al debutto americano si lesse che l'opera nuova era coprodotta da San Francisco e Torino ( teatro regio) dove sarebbe approdata nella stagione successiva, e cioè quella del 2015-16, nel medesimo allestimento, con il medesimo direttore e la stessa protagonista (Anna Caterina Antonacci).
 Poi... se ne sono perse le tracce, non vi è stata rappresentata- come promesso- nella stagione successiva (2015-16) alla prima americana e neppure in quella successiva (2016-17) che avrà inizio fra pochi mesi, nel cui cartellone compare Luisotti che però non dirige la nuova opera di Tutino, bensì 'Pagliacci' di Leoncavallo ed ora anche dei 'Torinesi'.
Che sarà successo ?

Musica e Expo. Banalità e luoghi comuni duri a morire

Sempre così, quando si prospetta la possibilità di una nuova mangiatoia, e l'Expo milanese è una di queste, tutti in fila a mostrare la varietà di fieno disposti a fornire, se ben pagato. Così con il melodramma. Che la Scala possa per la prima volta nella sua storia moderna restare aperta ogni sera è una bella novità, nonostante che in un teatro con la fama di cui la Scala gode, e con la sua storia, dovrebbe essere la norma anche  fuori dall'Expo. Tuttavia che  la nuova dirigenza l'abbia capito è già un bel passo avanti.
 Ma in Italia non c'è solo la Scala. Ci sono tanti teatri, e festival e storiche istituzioni, ognuno con la sua programmazione 'To Expo'. Niente di nuovo, bensì programmazione normale  finita nel calendario Expo ' Very bello!'. Il massimo dell'invenzione italiana.
 E Torino vanta anche la presenza del Museo Egizio, oltre il Regio, al cui sovrintendente Vergnano, ricordate questo nome, all'estero chiedono l'autografo; e Venezia risponde con la Fenice; Verona con tutte le opere che hanno fatto grande il nostro anfiteatro lirico, quasi che ne abbia bisogno, visto che di suo è già tanto grande ( e pure riesce a chiudere i bilanci in passivo. Un vero record!). E con queste tre città facilmente raggiungibili da Milano, il cerchio di ' pronto soccorso'  melodrammatico all'Expo si chiude.
 Il dato più interessante della programmazione di questi teatri 'To Expo' è la riscoperta e riproposta del grande repertorio, quello stesso grande repertorio che i nostri teatri in periodi di normale programmazione  prendono sottogamba, perchè il più delle volte nella formulazione del cartellone prevale  la  proposta di titoli  poco noti, riscoperti, che fanno la gioia di critici e direttori artistici ma non del botteghino.
E poi ci sono i festival sui quali svetta quello di Macerata, che si svolge nella sua Arena, che il poliedrico direttore artistico, Francesco Micheli, nel suo momento massimo di celebrità, ha intitolato ' nutrire l'anima', mettendo in cartellone tre titoli che prevedono un banchetto. Quando abbiamo appreso la notizia un brivido ha percorso la nostra schiena. Micheli lavora anche a Bergamo, dove vuol far riscoprire Donizetti, e per questo ha pensato di addobbare le vetrine ed anche altro con gli elementi di un'opera donizettiana. Mamma mia, che cosa meravigliosa.
  Poi c'è il capitolo dei nostri operisti di bandiera quelli che vengono sempre intervistati, per ogni occasione. Due fra tutti, Battistelli (autore della già famosa 'CO2' attesa alla Scala, il prossimo 16 maggio, che ora ribadisce la sua volontà di presentarsi alle prossime elezioni come sindaco del suo borgo natio, Albano laziale. Ma dove troverà il tempo per fare il compositore, il direttore artistico dell'Orchestra della Toscana, condirettore artistico, appena nominato, dell'Opera di Roma, consigliere di amministrazione dell'Accademia di santa Cecilia, presidente della Barattelli dell?Aquila ecc... ecc... ) e Tutino (autore di un'opera da un testo di Sandor Marai, Le braci, che il suo amico ed ex dipendente, Triola -  al Comunale di Bologna - porta al Festival della Valle d'Itria, dove è direttore artistico, lui che è già direttore generale dell'Opera di Firenze, dove pure approderà quest'opera la prossima stagione). Tutino  fra breve presenterà 'La ciociara', a San Francisco che l'anno prossimo vederemo ed ascolteremo anche a Torino. Lui ha detto che in America gli hanno espressamente  chiesto di far sentire il canto 'italiano', e lui sicuramente lo farà.
Ci piacerebbe che una volta tanto, proprio in omaggio all'Expo, ed ai suoi temi ecologici, anche nel mondo del melodramma si respirasse un pò di aria pura, senza questi intrecci poco puliti, qualche volta asfissianti, come l'anidride carbonica  assunta ad emblema della sua opera da Battistelli, e le occupazioni spudorate di posizioni di potere ed altro ancora che tante, troppe volte abbiamo denunciato.
 Per la serie delle banalità, infine, anche Giuseppe Sala - che è riuscito a mostrare al mondo l'Expo completato alla data del 1 maggio - ha fatto conoscere la sua 'lista degli altri', ovvero quella delle musiche del cuore e della vita. Nella sua vita s'è nutrito a pane e Bennato, Vasco, Bowie, Davis ecc... E il 'Bel Canto italiano' dott. Sala. Non è il nostro vanto nel mondo, al quale inneggia anche  'Sette' di questa settimana, con una articolo a firma di Eliana Liotta, dal quale abbiamo rubato banalità e luoghi comuni che vi  abbiamo appena elencato?

Maggio fiorentino 2015. Se questo può essere il festival di un grande teatro

Leggendo il programma del prossimo Maggio Fiorentino, 78° della storia, si resta un pò perplessi dalle opere in cartellone. Certo si tratta di un festival, ma è un festival ospitato in una grande città ed in uno dei grandi teatri, nuovissimo - sempre che venga completato - e con una capienza di tutto rispetto, il che rende tale festival, alle origini con funzioni diverse da oggi,un festival sui generis. L'eventuale paragone con Ravenna o Spoleto non può essere fatto. Sono festival che sperimentano ma in luoghi e spazi piccoli ecc...

Si programma il Fidelio, poi un'opera di Britten, Il giro di vite, (che, se ricordiamo, era in cartellone l'anno scorso e poi venne cancellata), Candide di Bernstein e il Pelléas di Debussy. Insomma nessuna opera di repertorio. Un festival con tale fisionomia può andar bene a Martina Franca( dove lavora Triola, direttore generale del Maggio), può funzionare a Jesi (da dove veniva il consulente artistico che ora non figura più nell'organigramma del Maggio, ma che certo ha lavorato a questo programma; mentre oggi ricopre la carica di coordinatore artistico, Pierangelo Conte) ma meno a Firenze.

Allora vien da chiedersi se un festival così particolare non debba tener presente, nella programmazione, esigenze che riguardano l'interesse del pubblico; senza fissarsi prevalentemente sugli specialisti e sui riscontri che opere non molto frequentate esercitano sui critici che, come è noto, non riempiono i teatri e non pagano neppure il biglietto.

Bianchi deve pensare anche e soprattutto a riempire il teatro, non dimenticando il suo obbligo a presentare spettacoli sempre di altissima qualità.

Con queste tecniche negli anni passati, e forse ancora oggi, si imbarcavano carovane di critici per Palermo e Cagliari, accolti sempre in pompa magna e ben ospitati, i quali tutti, indistintamente, scrivevano bene e 'facevano aria' ai nomi degli amministratori, proprio mentre chiudevano orecchie e occhi su quel che ascoltavano e che si vedeva in palcoscenico.

Bianchi, che chiude il corpo di ballo, non può consentire che la programmazione del suo teatro sia troppo anomala rispetto agli standard di un grande teatro pubblico, finanziato con i nostri soldi e che, salvo le specifiche tradizioni storiche, deve anche pensare a conservare e tener viva la grande tradizione del melodramma, soprattutto italiana.

Le collaborazioni poi con Valencia, dove il sovrintendente è in galera per spese pazze ed altro, per via della compresenza di Mehta, e quella con Jesi ( ma non c'era di meglio?); e, per un'altra opera, anche con Tutino, un tempo padrone di Triola, sono cose che gettano sospetti di congreghe e scambi di favori per riconoscenza, che al pubblico che paga non interessano, e che sono ancora duri a morire.

Su tutto questo sarebbe opportuno che il sovrintendente Bianchi e, con lui, il sindaco violinista Nardella, facessero qualche riflessione. Per il resto, buon Maggio!

SANI RESTA ANCHE ALLA ACCADEMIA CHIGIANA DI SIENA, MENTRE SI TRASFERISCE A BOLOGNA.

Alla fine di ottobre 2014, Bennici ha lasciato la direzione artistica della Chigiana di Siena, dopo 17 anni ininterrotti di gloria, senza che riprendesse per una sola volta in tutti questi anni  in mano la viola, che ha pensato bene di donare alla Chigiana, salutando la storica istituzione di alta formazione musicale.
 Il nuovo presidente della Chigiana il prof. Clarich, neopresidente anche della Fondazione del Monte dei Paschi, ha chiamato, con un telegramma urgente, a sostituirlo, dal 1 novembre, il m. Nicola Sani, il cui incarico sarebbe dovuto terminare alla fine di gennaio 2015. Nel frattempo ha diffuso un bando internazionale per la ricerca del nuovo direttore artistico. Ed ha anche formato una commissione che esaminerà le candidature, formata da Pereira, che lavorava alla Olivetti prima di intraprendere la carriera di operatore musicale che l'ha portato fino  alla Scala, Cagli, che a giorni dovrebbe lasciare l'Accademia di santa Cecilia, dopo una ventina di interminabili anni, e da una  signora che farebbe di nome Paola Toniolo Messinis ( niente a che vedere con il celebre critico votato all'avanguardia?).
Nel mentre che la commissione esamina le candidature, fra le quali circolano alcuni nomi di aspiranti 'a tutto', ben noti alle italiche cronache, il presidente Clarich ha pensato di prolungare l'incarico di consulente a Nicola Sani, fino a settembre 2015, e cioè fino a dopo la fine dell'attività didattica e festivaliera estiva della Chigiana.
Per l'attività didattica - il settore nel quale Sani sarebbe maggiormente specializzato - Sani per il momento, anche perchè non ha avuto materialmente il tempo per cambiare le cose, ha confermato tutti i corsi della stagione passata, ad eccezione di quello tenuto da Bacalov ( musica per film) che ha cancellato, mentre ne ha aggiunto uno di percussioni, richiestissimo secondo le ampie informazioni di Sani.
 Il quale intanto, per ragioni che hanno a che fare con i rapporti con il Ministero, ha dovuto impegnarsi quasi esclusivamente, nei rari momenti in cui ha distolto la sua attenzione dal Comunale di Bologna ( dove era consulente artistico di Ernani), del programma concertistico della prossima 'Settimana Musicale Senese'. La qual cosa deve aver fatto in un baleno, data la sua svelta competenza in fatto di direzione artistica.
 Ora dai primi di questo febbraio, Sani è il nuovo sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna , in sostituzione di Ernani - del quale non si sa che fine lo attenda, fuori o dentro il teatro; consulente di quello che fino all'altro ieri era stato suo dipendente e consulente? -  e che, probabilmente, manterrà anche la carica di direttore artistico - che è quello che ha fatto da anni - e sarà invece affiancato da responsabili amministrativi che vigileranno sulla cassa del teatro, che, a detta di Ernani, era stata lasciata  semivuota dal suo predecessore Tutino, l'operista indaffarato. Un settore nel quale Sani non ha mai messo le mani e che perciò è forse non capace a reggere.
 E la Chigiana? Alla Chigiana dedicherà qualche briciola del suo tempo preziosissimo ed ormai richiesto in tutto il mondo. Di questo passo, fra qualche anno, dopo Hinterhauser, ce lo ritroveremo anche a Salisburgo, o forse alla Scala, dopo Pereira.
C'è chi avverte, a giustificazione di  certe carriere improvvise e fulminee, che  in favore sia di Sani che di alcuni candidati alla direzione artistica della Chigiana, di cui si conoscono già i nomi, c'è tutto uno sventolio di grembiulini fra Bologna e Siena. Come sbagliarsi?
Sani, infine, è anche consigliere di amministrazione dell'Archivio Luigi Nono di Venezia. E, come volevasi dimostrare, a Bologna non c'è stagione e festival senza NONO.

P.S. Alla Chigiana Sani ha mantenuto lo stesso stile di Bologna. Nelle dichiarazioni ufficiali, nessun ringraziamento o saluto per Ernani, suo predecessore ed anche sponsor, a Bologna, come nessun ringraziamento o saluto a Siena per Aldo Bennici,semplice suo predecessore per molti anni . Lo stile non è acqua per un uomo tutto d'un pezzo come Sani che, di conseguenza, per nessuna ragione al mondo lo cambierebbe.

Chi fa da sé, non farà mai niente, perchè è meglio essere male accompagnati che soli. Tutino e Triola: storia di un'antica amicizia non tradita

Ci corre l'obbligo di avvertire che alla modifica radicale del famoso detto popolare ' chi fa da sé fa per tre', siamo giunti dopo attenta riflessione e sulla base di infiniti esempi pratici, dove l'avanzare solo per propri meriti,  senza l'aiuto e l'appartenenza a combriccole, compagnie, a logge e loggette, non è contemplato. Chi  vuole viaggiare nel mondo e nelle professioni 'in solitaria', andando avanti ma anche  qualche volta arretrando, corre seri rischi, primo fra i quali quello di non raggiungere mai la meta. O quantomeno di raggiungerla così tardi, che forse tanta fatica non serviva, potendo egli restare vicino al punto di partenza, con il vantaggio di non dover lottare come invece è condannato a fare se la sua determinazione a conseguire i traguardi desiderati fosse incontenibile.
  Il pensatore D'Agostino, che a noi fa letteralmente impressione, diciamo così, il tenutario di 'Dagospia' una volta nel comunicare la sua filosofia di vita, ammetteva che prima di tutto occorre crearsi un gruppo, od entrare in uno esistente,  o una compagnia, stanziale o di giro; mai pensare di poter procedere da soli perchè,  le presunte gratificazioni personali non sono che inutili consolazioni.
 E' sempre e comunque necessario,perciò, saltare su qualche carro già in movimento o sbracciarsi per trovare un posto nelle tante logge dalle quali il mondo sottostante  si vede con altri occhi?
 Sì, sempre e comunque, è la risposta affermativa.
Ieri leggevamo di Tutino in procinto di debuttare, prima ancora che a San Francisco, prossimo giugno, con la sua nuova opera tratta da 'La ciociara', a Budapest con 'Le braci' tratta dal best seller di Sandor Marai, nella quale si racconta di un'amicizia tradita; che certamente non è quella di Tutino con Alberto Triola,  ora direttore artistico a Firenze ed a Martina Franca ed un tempo dipendente di Tutino al Comunale di Bologna, dove dirigeva la scuola di avviamento professionale all'Opera per cantanti - quella scuola che aveva scelto a simbolo una bellona con tatuaggio sulla spalla. Perché Triola, in nome di quella amicizia che non si scorda mai, ha già prenotato la nuova opera del suo vecchio capo, sia per la stagione del  Teatro dell'Opera di Firenze che per il Festival di Martina Franca.
  La storia insegna che nessuno deve poter pensare di far da sé tutto, e che, contrariamente anche all'altro detto popolare: ' meglio soli che male accompagnati', è meglio essere male accompagnati che soli. Naturalmente, nel caso di Tutino, la compagnia comunque non è malamente.

Una nuova opera da un celebre romanzo di Moravia. 'La ciociara'. La scrve Tutino

Una nuova opera lirica sta per essere tratta da Moravia.  Ora dal suo celebre romanzo:’ La Ciociara’, dal quale De Sica fece un film nel 1960, per il quale Sophia Loren meritò l’Oscar. L’ha commissionata a Marco Tutino, l’Opera di san Francisco che la coproduce con il Teatro Regio di Torino. Debutto previsto, giugno 2015.
Nell' attesa giova ricordare come andò con la prima opera da un racconto di Moravia, quando una bagarre si scatenò alla Scala, volarono insulti ed anche un paio di ciabatte, per la prima dell’opera ‘La gita in campagna’ di Mario Peragallo. Forse la prima 'topolino' in scena ed il soggetto 'social' ebbe qualche responsabilità.

Sono trascorsi sessant’anni esatti da quando, prima ed unica volta fino ad oggi, un racconto di Alberto Moravia divenne libretto. In seguito, visto lo scarso entusiasmo dello scrittore per l’esperimento, nessuna altro tentativo fu fatto; mentre diversamente andarono le cose per il teatro ed il cinema , per i quali lo scrittore non fece mancare il suo assenso a varie trasposizioni ( su quegli argomenti lo scrittore molti anni prima aveva anche scritto qualche saggio, sul mensile ‘Documento’(luglio/ agosto; novembre/dicembre 1942): 'Letteratura e Cinema' e 'Teatro e Cinema'.

Non ci è dato sapere se a Moravia altri musicisti si siano rivolti in seguito, e se da parte dello scrittore fosse venuto un diniego a seguito dell’esisto non entusiasmante del primo esperimento, realizzato da Mario Peragallo che dal racconto ‘romano’ ‘Andare verso il popolo’, ricavò il libretto (operando solo qualche leggero cambiamento nei dialoghi e, diversamente, molti tagli in passaggi di carattere descrittivo) della sua opera in un atto e tre quadri,‘La gita in campagna’, andata in scena a Milano, Teatro alla Scala, il 20 marzo del 1954. Mentre, quasi contemporaneamente, al Piccolo, fu presentato un lavoro drammatico tratto da ‘La mascherata’, come lo scrittore annunciava in una lettera dell’ottobre 1953: “a Milano daranno due cose mie : ‘ La mascherata’ al Piccolo Teatro e un’opera in un atto del maestro Peragallo, tratto dalla mia novella ‘Andare verso il popolo’ alla Scala, insieme ad un’altra opera di Menotti “.

L’artefice di tale nuovo secondo tentativo, alla prova del palcoscenico a giugno 2015, il cui esito, nonostante il soggetto prescelto abbia già avuto una fortunata versione cinematografica con la Loren protagonista non è del tutto scontato, è Marco Tutino, un compositore molto attivo nel campo del melodramma, il quale va a far compagnia al compositore Giorgio Battistelli, che per ogni nuova impresa melodrammatica cannibalizza il cinema di successo.

Dal racconto che ne ha fatto Tutino, la nuova impresa melodrammatica moraviana, tratta dal celebre romanzo ‘ La ciociara’, è nata in questi termini. Lui non ne sa nulla fino ad un momento prima della telefonata, quando in Italia era notte fonda, che gli giunge da San Francisco. All’ altro capo del telefono c’é Nicola Luisotti, direttore dell’Opera di san Francisco, e del san Carlo di Napoli, il quale gli annuncia che il teatro americano, vuole un’opera nuova su un soggetto italiano già individuato ed arcinoto: ‘La ciociara’, da Moravia e De Sica. Tutino, in perfetto stile melodrammatico, cade dalle nuvole (o finge?); vuole rifletterci prima di accettare; ma poi richiama Luisotti e gli comunica che accetta. Debutto il 15 giugno del 2015 all'Opera di san Francisco. Immediatamente il musicista chiede agli eredi di Moravia l’autorizzazione, che gli viene naturalmente concessa, e tira fuori il libretto, accettato anche questo. E subito al lavoro, non c’è un attimo da perdere. Tutino conosce già i cantanti, compresa la protagonista, Cesira, che sarà Anna Caterina Antonacci, già protagonista di un‘altra opera di Tutino, ‘Vita’, andata in scena alla Scala nel 2003. Altro non sappiamo che possiamo anticiparvi fin d' ora.

Mentre sappiamo abbastanza di quella prima opera, rimasta unica fino ad oggi, su libretto tratto da Moravia, musica di Mario Peragallo, ‘La gita in campagna’, che ebbe il battesimo movimentato sul palcoscenico della Scala, esattamente sessant’anni fa, il 20 marzo 1954. Il libretto - per buona parte il testo stesso di Moravia, scritto quasi totalmente in forma di dialogo fra i personaggi, con la sola eccezione di un coro finale aggiunto - era quello del suo racconto breve: 'Andare verso il popolo', da Moravia definito ‘novella’.

‘La gita in campagna’ andò in scena assieme a due altri atti unici: ‘La figlia del diavolo’, esordio operistico di Virgilio Mortari, su testo di Corrado Pavolini; e ‘Amelia al ballo’ di Giancarlo Menotti, scritta nel 1937, alle spalle un successo consolidato , che ebbe il compito di concludere positivamente la serata che con l’opera di Peragallo/Moravia aveva toccato il suo punto più contrastato.

Per la cronaca, direttore del trittico di opere contemporanee Nino Sanzogno; e nel caso dell’opera di Peragallo/Moravia, la regia era di Enrico Colosimo; bozzetti per scene e costumi di Renato Guttuso, direttore dell’allestimento Nicola Benois.

L’opera racconta di una coppia di giovani, Ornella e Mario, che in una ‘Topolino’ girano per la campagna romana, nell’inverno del 1944. La loro macchina è in panne, serve acqua per il radiatore, e Mario pensa di andare a prenderla in una capanna poco distante; approfitterà anche per condurre le sue indagini di cronista sulle condizioni del popolo, a guerra appena finita. Giungono alla capanna - nel corso del cammino Ornella, prima riluttante, si fa anche baciare da Mario - dove vive in miseria una famigliola. La contadina, di nome Leonia, dà a Mario un recipiente e gli indica il pozzo, dove attingere l’acqua, là c’è suo marito, Alfredo. Leonia, restata sola con Ornella, la deruba di tutto, lamentando l’assoluta mancanza di ogni cosa. Quel poco che aveva la sua famiglia glielo hanno portato via i tedeschi. Medesima sorte toccherà a Mario, il quale con Ornella, ambedue quasi nudi, raggiungono la macchina per far ritorno a Roma. Prima di partire circondano la topolino altri contadini e ragazzi che chiedono la carità, perché a loro volta derubati di ogni cosa dai tedeschi. Per fortuna la macchina riparte, mentre il gruppetto li insegue invano, gridando ‘la carità, fateci la carità…’.

Con l’opera di Peragallo/Moravia, la cronaca fece irruzione nel melodramma, come aveva già fatto nel cinema neorealista italiano, che tanta influenza ebbe nello sviluppo della cinematografia mondiale.

Nel presentare l’opera, sul programma di sala della Scala, Massimo Mila accennava alle difficoltà in cui si dibatteva l’opera che attendeva ancora chi avrebbe raccolto il testimone di Mascagni, Giordano, Zandonai, mentre allora contavano i nomi di Pizzetti, Casella, Malipiero che avevano imboccato strade proprie ed alternative rispetto alla tradizione. (Nel comunicare a Tutino la commissione della nuova opera, il teatro americano ha fatto esplicito riferimento al melodramma verista, precisamente a quello mascagnano!). A Peragallo, che già aveva dato al teatro altri titoli prima della ‘Gita in campagna’, si guardò come a colui che poteva ripetere i successi dell’ultima grande scuola melodrammatica italiana. Che era poi anche la segreta speranza dello stesso Peragallo che dopo i successi delle sue precedenti opere ( Ginevra degli Almieri,1937; Lo stendardo di s.Giorgio,1941), e dopo un periodo di crisi compositiva, tacendo quasi del tutto, ora si rimetteva all’opera, dopo alcune prove strumentali ben accolte. Sulla sua sincerità, nell’assoluta autonomia del nuovo linguaggio musicale, era pronto a scommettere lo stesso Mila, che sottolineava:” il particolare biografico che Peragallo non abbia alcun bisogno dei diritti d’autore per condurre una vita più che passabile, cessa di essere una futile indiscrezione e diviene invece elemento da tenere in conto come indice della sua assoluta sincerità, anche in questa prima fase di attività artistica”. Insomma, voleva dire Mila, Peragallo è ricco e quindi se intraprende una strada nuova, abbandonando quella passata che gli aveva meritato un bel successo, non lo fa per guadagnarsi da vivere con i diritti d’autore, puntando sulla novità per lanovità, e dunque va considerato sincero e meritevole di fede ed attenzione, nonostante che nello specifico si fosse avvicinato alla dodecafonia; lui che a differenza di molti compositori dell’avanguardia musicale dell’ epoca che avevano già amoreggiato anche con la dodecafonia, veniva dal teatro tradizionale ottocentesco. Aveva cioè lasciato il certo per l’incerto e per il difficile. Andava Peragallo per la sua strada, mentre parallelamente era già spuntato il partito di chi aveva smesso di scrivere musica per i critici e i colleghi ed aveva ‘tentato di stabilire intorno a sé un contatto umano’ ( antenati dei cosiddetti neoromantici, neomelodici, neotonali?). Paragallo sta lontano dall’uno e l’altro schieramento, quando scrive ‘La gita in campagna’, come annota Mila, nella presentazione dell’opera:” Peragallo si è accostato nuovamente all’opera musicale, con la volontà di farsi capire e seguire, e nello stesso tempo di non abdicare a quella decenza di stile cui dovrebbe restar fedele ogni musicista onesto. Proprio nella difficoltà di tale tentativo, concludeva Mila, v’ha cercata la ragione per cui Peragallo s’è mantenuto nel ristretto cerchio dell’atto unico, meno rischioso, rientrando nel mondo dell’opera quasi in punta di piedi; ha voluto lanciare un segnale nella speranza che qualche altro musicista lo colga, evitando, perfino, di raccogliere ‘le insinuazioni di amarezza sarcastica' che erano implicite nel racconto di Moravia”.

Luigi Pestalozza su ‘Il Verri’ ( n.4, dicembre 1958), scriverà anni dopo, al tempo della ripresa romana, per la Filarmonica, nel 1958, dopo che l’opera era stata ben accolta all’estero, che “La gita in campagna ha rappresentato l’unico tentativo serio della musica italiana di inserirsi, e di prendere posizione, sulle questioni di fondo, sui conflitti umani che segnano i nostri giorni…”. E ancora, che Peragallo “ ha saputo conciliare l’engagement sociale con l’avanguardismo musicale, ed è approdato ad un risultato di comunicazione, di espressione, di stile e dunque di originalità”, il che – spiega - vuol dire che Peragallo ha compiuto “un tentativo, fuori d’ogni demagogico semplicismo di ricondurre la nostra musica, il nostro teatro musicale ad una tematica realistica”. Fin qui pareri e reazioni degli addetti ai lavori. E il pubblico come reagì? Ci vengono in aiuto alcune cronache anche autorevoli di quei giorni milanesi. Pasquale Festa Campanile (La Fiera Letteraria) va a sentire lo stesso Moravia, che di lì a pochi giorni avrebbe assistito a quello che egli considerava il suo vero debutto drammatico, con ‘Commedia tragica’( da 'La mascherata'), regia di Strehler, al Piccolo Teatro. E ne scrive nel suo pezzo, intitolato ‘Due ciabatte a teatro’.

“E’ andata malissimo - gli disse tranquillamente Moravia - peggio di così non poteva certamente andare. Debbo dire, comunque, che quello della Scala è un pubblico provinciale. Esso si è comportato male perché è venuto a teatro con l’idea preconcetta di far giustizia sommaria. Hanno tirato due ciabatte sul palcoscenico: quindi le ciabatte se le erano portate da casa. Forse su questo comportamento hanno influito le idee politiche e le scene di Guttuso per esempio. Forse è stata l’irritazione per un argomento sgradevole, neorealistico direi. La presenza di due poveri sulla scena ha fatto pensare che si trattasse di un’opera di sinistra, mentre era semplicemente un grottesco. A mio avviso non c’era motivo per una protesta così violenta e, in ogni caso, si poteva aspettare la fine dello spettacolo. A me personalmente la musica dodecafonica di Peragallo è piaciuta come del resto è piaciuta a tutti coloro che se ne intendono”.

Per la cronaca della serata, Festa Campanile annotò: “ Fu forse la presenza sulla scena di una macchina vera - una Topolino A. balestra lunga ( e alla Scala non s’era mai vista una cosa del genere) - a sconcertare il pubblico fin dall’inizio. Oppure fu l’apertura sociale intravista da qualcuno e sottolineata dalle scene di Guttuso; o, in effetti, la musica di Peragallo. Certo è, per la cronaca, che alla fine dello spettacolo il pubblico mostrò i pugni tesi agli autori e si mise a scandire ‘Buffoni,buffoni’. Sul palcoscenico arrivarono perfino due ciabatte, lanciate dal loggione. Il giorno successivo, in sede di resoconto, un quotidiano spingeva la sua critica al punto di scrivere:’Quanti milioni sarà costato l’allestimento di quest’opera alla Scala? A proposito di aperture sociali, non sarebbe stato meglio offrirli, per esempio, al soccorso invernale?”.

Certamente quanto accadde quella sera alla Scala non incoraggiò successivamente Moravia a intrecciare altre volte la sua opera al melodramma; ma, forse, più semplicemente nella sua attività di scrittore si sentiva estraneo al mondo dell’opera, che pure ammirava, come dichiarò in seguito: “ per me l'opera lirica ha il valore che poteva avere cento o duecent'anni or sono. E' vero che sembra essere morta o quasi dal momento che si scrivono e rappresentano pochissime opere liriche nuove oggi; ma è anche vero che la particolare esperienza culturale e artistica dell'opera lirica è sempre quella e non è cambiata, ed è insostituibile e inconfondibile. Con questo voglio dire che l'opera ha le sue ragioni d'esistenza eterne e sempreverdi come la tragedia greca o il dramma elisabettiano; e che chiunque riesca a 'vivere' a fondo queste ragioni,non possa non trovarsi a suo agio nell'atmosfera dell'opera lirica” .( Sipario, 1964, n.224)

Ma forse una qualche colpa dell’esito disastroso della serata l’ebbero i dirigenti scaligeri, come faceva notare fin dal titolo in una acuta recensione della serata, intitolata ‘Un trittico forzoso’, Emilia Zanetti, ancor dalle pagine de ‘ La Fiera Letteraria’.

“Concentrare tre primizie in una sola serata - come ha fatto la Scala per il secondo ed ultimo spettacolo di novità liriche offerte dal cartellone di quest’anno - è cosa alquanto inusuale quando non si tratti di festivals e di stagioni d’eccezione. Ma ci permetteremo di considerare ottimistica quella interpretazione che ha esaltato il procedimento come una sorta di giustizia economica a beneficio dei compositori contemporanei. Continuando questi a preferire l’atto unico è anche spiegabile che gli organizzatori finiscano col provvedere per proprio conto ad associarli in una rappresentazione di durata normale. Quanto al vantaggio che ne ricaverebbero i compositori stessi è più esatto negarlo, sia per la difficoltà che incontra la preparazione artistica, sia per la ricettività del pubblico messa a troppo dura prova dal contrasto di stili e di tendenze che, intrinseco alla situazione operistica di oggi, non può non sottolinearsi quando si mettano tre autori a contatto di gomito”.

E, proseguendo: “Del clamoroso rifiuto che gli ha opposto il pubblico della Scala, si è sufficientemente letto sui quotidiani per tornare a riferirne. Pittoresco a vedersi e candidamente sproporzionato alla portata del fatto, esso ha inoltre molte probabilità di venire smentito in altre sedi meno ‘storiche’ o un po’ più spregiudicate ed ospitali alle voci d’oggi. Il che non significa che vogliamo dipingere Peragallo nelle spoglie dell’agnello innocente…”.

E, infatti, quando nel 1958 l'opera di Peragallo/Moravia fu ripresa a Roma (trasmessa anche alla radio), per iniziativa della Filarmonica, al Teatro Eliseo, in un ambiente molto più consono alle dimensioni 'cameristiche' dell'opera di Peragallo, considerata alla stregua di un antico 'intermezzo', e non più davanti ad un pubblico come quello della Scala, considerato tradizionalista e provinciale, l'opera fu accolta bene, come del resto era già accaduto nelle numerose riprese che si ebbero, dopo la Scala, in Germania e America. A Roma l'opera fu diretta da Bruno Bartoletti, sul podio dell'Orchestra della RAI di Roma, ed ebbe la regia di Luigi Squarzina.

Da allora e fino ad oggi non si ricordano altre più recenti riprese.

Dal cinema all'opera

Gli esempi di melodrammi 'cinematografici ' sono ormai numerosi. Tralasciando Philip Glass, il più illustre fra quelli che hanno pescato nel cinema, nella fattispecie quello di Cocteau, per un trittico di ‘opera con film’ non privo di originalità (Orphée, La belle et la bete, Parents terribles), se ci limitiamo a casa nostra, dopo il caso di Bussotti, anni Ottanta, rimasto senza seguito, con L’ispirazione - debutto a Firenze, regista Derek Jarmann - la lunga lista delle opere ‘cinematografiche', reca sempre una sola firma: Giorgio Battistelli. Tale lista, troppo lunga per non destare sospetti, non accenna a concludersi: Prova d’orchestra, Miracolo a Milano, Teorema, Divorzio all’italiana, Il fiore delle mille e una notte, Una scomoda verità, (attesa per l’Expo 2015, dal film documentario di Al Gore); e Il medico dei pazzi, (debutto italiano alla Fenice, la prossima stagione) dall’omonimo film di Mario Mattòli, Totò protagonista, a sua volta derivato dalla celebre commedia di Eduardo Scarpetta.

Marco Tutino, nuovo in questo genere di imprestiti ‘cinematografici’, prima de ‘La ciociara’, che a San Francisco avrà libretto italiano ma titolo americano (Two Women, come il titolo americano del film di De Sica), è tuttavia abbastanza navigato nel melodramma, dove ha sempre privilegiato il campo della favolistica ( Pinocchio, Il gatto con gli stivali, La bella e la bestia, Peter Pan, Peter Uncino) o del fumetto, con Dylan Dog; favolistica e fumetto dal quale il cinema ha attinto a piene mani.

Philip Glass ha motivato le sue 'opere con film' con il bisogno di cogliere ispirazione anche da altre forme di espressione della creatività contemporanea, fra le quali il cinema è la più recente e ricca. E, comunque, compiuto l'esperimento del trittico da Cocteau, ha voltato pagina. Diverso il caso di Battistelli che persegue ostinatamente in questo filone di imprestiti creativi, per i quali viene da domandarsi se lo fa perchè non trova altrove soggetti interessanti o perchè spera che il successo cinematografico di un soggetto e di un titolo si riversi sul palcoscenico del teatro d’opera, considerato abbastanza marginale nella creatività contemporanea, o perchè individuata una formula fortunata intende sfruttarla all'infinito

Commissioni MIBAC. Cercansi candidati

Il criticatissimo ministro Franceschini, che al 'Salone del libro' di Torino, forse per dire ' io esisto', se ne è uscito con una boutade  sul contrasto libri/tv, che gli ha meritato i fischi dei presenti e, all'indomani, di tutta la stampa, se ne è inventata un'altra che potrebbe mettere a soqquadro l'addormentato ed inattivo suo ministero, non sappiamo se in accordo con Nastasi, indicato da tutti come  fonte e causa di molti casini nel settore dello spettacolo dal vivo.
Franceschini ha fatto un bando, leggibile sul sito del Ministero, con il quale  mette a concorso, per titoli, i posti di membri delle varie commissioni consultive del Ministero, quelle che danno pareri al Ministro per l'assegnazione dei fondi alle varie istituzioni. Un ruolo niente affatto ininfluente: nella nostra lunga carriera di giornalista abbiamo visto tanta gente inutile e squalificata, emergere dalla palude, solo perchè componente di una di quelle commissioni.
La cosa non ci sembra malvagia, a patto che a presiedere la commissione che esaminerà le candidature non  ci sia Nastasi  che, sebbene conosca l'ambiente dello spettacolo dal vivo, ama  circondarsi  - come è sempre  accaduto per le commissioni passate - di servi fedelissimi; e che  se raggiunto da una raccomandazione per tizio o caia, mettiamo da parte di Letta suo sponsor ed anche testimone di nozze, non può certo dirgli di no.
Nastasi, in passato, ha messo  di tutto e di più nella commissione musica, che naturalemente conosciamo meglio delle altre. Ci ha messo persone vicino a Rutelli, come quel Toniolo, del quale sembrava non potersi fare a meno, al punto che gli ha fatto fare il giro di tutte le commissioni, senza che per nessuna fosse un esperto; oppure ci ha infilato amministratori che avevano lasciato istituzioni rinomate in una voragine di debiti chiamati poi come esperti a valutare l'operato di altre consimili istituzioni ed a  suggerirne l'ammontare del contributo statale, vedi il caso di Tutino; o raccomandati di varia natura ed incompetenza. Nastasi, tanta è la sua spocchia,  che s'è spinto in qualche occasione a lodare pubblicamente amministratori che per cattiva amministrazione lui avrebbe dovuto pubblicamente accusare; lo ha  fatto - vergogna!- con Gioacchino Lanza Tomasi, definendolo uno dei migliori amministratori che le fondazioni liriche abbiano mai avuto. E il buco nero del San carlo, per citare solo l'ultimo fatto sotto la gestione del principe?
Perché Nastasi, da quello che qualche volta è filtrato dalle stanze segrete delle commissioni, avrebbe fatto fare il lavoro ai commissari, ma poi avrebbe deciso lui, costringendoli a firmare  decisioni non condivise, senza che mai nessuno - che servi sarebbero altrimenti - avesse denunciato apertamente l'accaduto o si fosse dimesso per protesta. In quelle commissioni , insomma ,  sarebbe accaduto  tutto il peggio che si possa pensare. E perciò Nastasi, deve essere tenuto fuori dalla commissione giudicatrice.
La formi il Ministro, con persone di  sicura autonomia e comprovata professionalità - valli a trovare - senza che il grande, grosso direttore generale si impicci. Se Nastasi invece la presiederà, vuol dire che quel concorso è una FARSA.
 Lo sapremo presto se è una farsa, semplicemente leggendo i nomi dei  soli componenti, anche se riteniamo  opportuno che venissero rese note anche le candidature. Noi stessi abbiamo deciso di inviare la nostra candidatura. Ma temiamo che il grande grosso direttore generale, difficilmente farà scegliere i membri delle commissioni, nell'elenco ristrettissimo dei giornalisti che lo hanno criticato, quando  non si sono trovati d'accordo con le sue decisioni. E noi siamo fra quei pochissimi.

Alberto Triola. Che mestiere fa?

Alberto Triola, per molti anni nello staff  artistico del Teatro alla Scala, si capisce che ha studiato da direttore artistico. Gli incarichi  ricoperti nel frattempo - visto che l'ambito traguardo non l'ha ancora raggiunto, per lo meno quello desiderato (di recente s'è fatto il suo nome, assieme a  quello di Mirabella, anche per la sovrintendenza del Petruzzelli di Bari) - vanno dalla direzione della 'Scuola dell'Opera' al Comunale di Bologna durante la gestione Tutino, sette/otto anni fa, alla consulenza artistica per alcuni teatri lirici, da Cagliari a Genova ( ci sono stati anche Cremona, Festival Pergolesi Spontini di Jesi, Festival di Spoleto); e nello specifico caso dei teatri,  si è trattato quasi sempre  di istituzioni sull'orlo di una crisi  di nervi - leggi: fallimento - fino a quando non approda a Firenze, al Comunale, sotto la gestione Colombo. Nel frattempo mandando a casa  Sergio Segalini -  dopo 16 anni, sembra  in maniera poco elegante - approda a Martina Franca per guidare il 'Festival della valle d'Itria'. Naturalemnte a casa non ce l'ha mandato lui, bensì il grande Punzi, presidente  in aeternum del festival pugliese. Quando Arcà, desideroso di inseguire altre esperienze - una formula bricconcella  per dire che voleva svignarsela per andare a Parma a lavorare con Fontana al Regio onde evitare le cattive acque in cui navigava a Firenze; decisione, con grande senso del tempo, assunta alla vigilia della estromissione della Colombo - Triola funge da direttore artistico al Comunale di Firenze. Poi arriva il commissario -. l'unico fra gli italiani a ricevere uno stipendio congruo per opera di Renzi - il quale chiama come consulente artistico Gianni Tangucci (Triola aveva lavorato anche al suo fianco) e lui appare nell'organigramma come 'direttore generale'. Funzione  per la quale ha ora fatto la selzione dei quasi 3000 aspiranti ai posti di maschere, 26 in tutto, per il Nuovo Teatro Comunale di Firenze, che, stando alle promesse di Renzi, dovrebbe inaugurasi fra qualche mese, in coincidenza con il nuovo Maggio Fiorentino. Insomma Triola ha fatto il casting per scegliere le hostess del teatro, e ci assicura che si tratta di aspiranti altamente qualificati, addirittura taluni anche plurilaureati. Che mestiere faccia Triola, nato per fare il direttore artistico, non l'abbiamo ancora chiaro, almeno nel caso di Firenze.

Il giallo del compenso di Lissner alla Scala. Ed altri gialli

Insomma a fine giornata, ieri, il giallo del compenso di Stéphane Lissner alla Scala non è giunto a soluzione. Il Corriere della Sera riportava la  ragguardevole cifra di Euro 507.000; Il Messaggero ( fonte MIBACT), invece, la sbalorditiva cifra di 817.000 Euro. Non serve chiedersi  da dove è venuta la cifra pubblicata sul sito del Ministero. Dalla Scala. Perché, allora, dalla Scala - fonte del Corriere - dicono 507.000?
 Il problema è che , se anche quella del Ministero fosse esagerata, addirittura errata, quella che avrebbe fornito la Scala al Corriere sarebbe ugualmente errata. Perché, è bene ricordarlo, quando  nell'estate del 2012 si parlò del compenso di Lissner, che aveva fatto il beau geste di autoridursi lo stipendio, venne fuori che le due voci del suo stipendio erano 450.000 +150.000 Euro. Dunque 600.000 Euro, centesimo più centesimo meno. Questo s'era venuto a sapere da una intervista della Aspesi -  da sempre avvocato d'ufficio di Lissner - al Sovrintendente . Il quale, dicendo ancora qualche inesatteza, dichiarava che 'il suo compenso per le mansioni di sovrintendente e direttore artistico, ammontava a Euro 14.500 Euro netti mensili. E che il 1.000.000 di Euro circa, di cui s'era parlato, lui non l'aveva mai visto. E rispondeva piccato a coloro i quali -  tra cui Formigoni, quello delle vacanze pagate, delle ville comprate a saldo e  di tutte le altre irregolarità che pian piano sarebbero venute fuori dalle indagini della magistratura - denunciavano che il suo stipendio era troppo alto, che quello stipendio era stato concordato ( proposto? almeno avallato) da Regione (Formigoni), Provincia e Comune ( Moratti) all'atto della sua chiamata a Milano. Dunque avevano tutti, compreso Formigoni, buone ragioni per tacere.
 Bando a queste questioni che tuttavia non sono secondarie perché gettano non poche ombre sulla correttezza dei comportamenti e delle dichiarazioni pubbliche, è bene ricordare che il suo predecessore al timone del Piermarini, e cioè Carlo Fontana, aveva uno stipendio annuo di 180.000 Euro. Tre volte meno di Lissner o addirittura cinque. Poi Lissner ha una macchina ( giustificazione: è offerta dalla BMW per farsi pubblicità) ed ha un bell'appartamento in centro a Milano , costo 85.000 Euro (  giustificazione:lo hanno tutti quelli che vengono a lavorare a Milano da fuori.  Chi non vorrebbe andare a lavorare alla Scala, a queste condizioni?). Il problema dell'appartamento , o dell'hotel - la cosa non cambia - che non compare nei compensi dei supermanager riguarda tutti coloro i quali sono chiamati a lavorare in una città lontana da quella di residenza).
Va ricordato anche che Lissner è il più pagato sovrintendente fra i più grande teatri d'Europa,  ed è secondo solo a Peter Gelb del Metropolitan di New York che guadagna 1.400.000 dollari ( ma il MET è finanziato da privati, che è una differenza sostanziale). Nicolas Joel ( Parigi) guadagna 360.000; Tony Hall (Londra ) 205.000 sterline; Dominique Meyer ( Vienna) 260.000; Gérard Mortier ( Madrid) 250.000 (questi dati vennero raccolti nell'estate del 2012). Da non dimenticare che si tratta dei maggiori e forse  unici, grandi teatri europei, quelli delle capitali, e non di uno dei tanti finanziati con soldi pubblici come avviene in Italia, dove  non è facile venire a capo delle ragioni per cui c'è enorme disparità fra i compensi  da teatro a teatro?
 Perchè, si dirà, specie in una situazione di grave crisi proprio dell'intero settore, Lissner, Cagli, ( fino a pochi mesi fa avremmo dovuto metterci la Colombo che, a Firenze, aveva uno stipendio di 300.000 Euro),Girondini, e mettiamoci anche Fuortes ( Auditorium di Roma) devono esser più pagati degli altri? Perchè non si sono autoridotti gli stipendi,  crisi perdurando? Non sono interrogativi moralistici, semplicemente frutto di consapevolezza ed anche di civile buon senso.
Quei compensi sono da mettere in relazione all'entità dei bilanci degli enti? No.  Delle responsabilità ? Neppure. Dei risultati? Manco a dirlo. Anzi, quando i supermanager vanno via dopo aver fatto danni, si trova sempre qualche paracadute per premiarli (il caso di De Martino all'Opera di Roma GRIDA VENDETTA. Ma si tratta solo del caso più fresco, nel recente passato nessuna azione di responsabilità è stata promossa, ad esempio, contro Lanza Tomasi, Giambrone, Colombo,Tutino - sono quelli che ci vengono in mente - che hanno abbandonato i rispettivi timoni  poco prima che  le loro navi musicali affondassero.
 Insomma non ci sono parametri in base ai quali quantificare i rispettivi compensi; e il Ministero e l'infaticabile ed inaffondabile Nastasi, direttore generale, non sembra vogliano porvi rimedio. Qualche ragione forse c'è. Ad esempio, la  giovane moglie del direttore generale Nastasi, da lui messa a guidare il Museo del Teatro San Carlo, pare percepisca uno stipendio di 6.000 Euro ( fonte: Dagospia, sempre informata) che è più o meno lo stipendio che prende Nicola Sani, nelle sue funzioni di direttore artistico al Comunale di Bologna, potrebbe essere una ragione, seppur piccola? Al ministro ed al suo direttore generale sembra normale una cosa simile? Un altro caso. Pensate voi che uno, uno solo dei direttori delle nostre grandi biblioteche nazionali abbia lo stesso stipendio di Annalisa Bini che ha un incarico simile,ma nella più ridotta Accademia di santa Cecilia, e cioè 105.000 Euro annui?
 Il principio malsano alla base di questi anomali compensi è il medesimo sul quale hanno basato il loro futuro coloro i quali, anche per breve tempo, occupano cariche politiche.  Chi ha avuto quella fortuna, a differenza di tutti i poveri cristi di tutte le categorie, non avrà più problemi economici, perchè quelli lo Stato  crede di doverglieli risolvere in partenza. Anzi, se non lo Stato in prima persona,  se li risolvono gli stessi amministratori che, con l'avallo dei rispettivi CdA, si danno quei compensi.

I benemeriti della 'Musica italiana'onlus

 Tutti a dire che in Italia con la musica ci si arricchisce.  Lo dicono se non proprio tutti, in tanti dopo aver letto quanto guadagnano i dirigenti  massimi delle nostre più prestigiose istituzioni musicali, facendo un lavoro fra i più entusiasmanti del mondo che ora si scopre essere anche fra quelli meglio retribuiti,  se si eccettuano i grandi magnaccia di Stato. Questi guadagnano certo dieci volte e più dei nostri dirigenti musicali però fanno una vita stressante e sempre sul punto di doversi barricare nei rispettivi uffici dorati,  rincorsi dai loro dipendenti armati di spranghe e bastoni.
Ad onor del vero ciò è accaduto anche a qualche sovrintendente. L'ultimo caso che ricordiamo, di pochissimi anni fa, fu quello di Tutino , al Teatro Comunale di Bologna. Alla fine se ne dovette andare, ma il Ministero premiò la sua fedeltà al dicastero, chiamandolo a far parte di una sua commissione centrale. Stop, perchè ora siamo andati, presi dalla foga, fuori tema.
Torniamo a bomba, per rendere merito ed onore ai nostri volontari della onlus 'Musica italiana' - senza scopo di lucro.
 Abbiamo  saputo dalla rete che riporta tali cifre che Cesare Mazzonis attuale direttore artistico  della Orchestra sinfonica nazionale della Rai con sede a Torino, per il suo - secondo - incarico: direttore artistico della Filarmonica Romana, riceve il compenso di Euro 7.000 netti fino a tutto febbraio 2014. Un direttore così tutti lo cercano: ha un gran nome ed una lunga esperienza, un passato nelle istituzioni più prestigiose e lavora praticamente gratis a Roma. Come anche il caso di Guido Barbieri, direttore artistico ad Ancona, presso la Società di concerti 'Michelli' , il quale si occupa della stagione di concerti per 9.000 Euro lordi a stagione, dalla Società di concerti 'Barattelli' dell'Aquila, dove Barbieri ha il medesimo e secondo incarico , non sappiamo quanto prende. Immaginiamo  su per giù quello che gli danno ad Ancona. (Anche Alessio Vlad al Teatro delle Muse di Ancona prende  'solo' 20.000 Euro - ma lì fa un'opera per stagione! - mentre non siamo riusciti a sapere quanto gli danno all'Opera di Roma e al Festival di Spoleto. E vorremmo saperlo).
 E allora  i casi sono due: o Barbieri, pur di fare esperienza di direzione artistica in previsione di traguardi futuri più remunerativi e prestigiosi, è disposto a lavorare gratis, come sta facendo; oppure  delle due stagioni, anconetana ed aquilana lui non si occupa affatto, giacché è anche occupato ad insegnare, a scrivere per 'Repubblica' ecc..,  perché sono altri ad occuparsene in sua vece, primi fra tutti i potentissimi agenti che sono, in un' Italia così concepita, i veri direttori artistici. E, di conseguenza, se pagano già gli agenti, perché le istituzioni dovrebbero pagare anche i direttori artistici?  Il caso di Mazzonis  meriterebbe una diversa riflessione, che ora non abbiamo il tempo di fare. C'è solo un piccolo problema: le stagioni sono diventate tutte uguali,  e gli artisti in circolazione sono quelli degli agenti con più potere, a danno delle facce nuove, dei più giovani e degli artisti italiani, in questi tempi di crisi i più penalizzati.  Lo andiamo dicendo da tempo senza che nessuno ci ascolti.
Un momento. Non mancano, però, quelli che si fanno pagare ancora profumatamente. Come, ci sembra, faccia Gabriele Vacis che, per dirigere 'I teatri' di Reggio Emilia  riceve un compenso di 187.200 Euro, il che ci spiega come mai il suo predecessore in quell'incarico, Daniele Abbado, di professione regista come Vacis, ha fatto di tutto per non schiodare. Ma forse Vacis, per le caratteristiche del contratto che lo lega a Reggio Emilia, se li merita tutti. E sia.

Avanti Bray

Ursini, parlamentare PD, ha detto pubblicamente, qualche settimana fa, in un raduno sindacale nazionale  all'Auditorium di Roma, che al Ministero dei beni culturali, in questi anni hanno sbagliato praticamente tutto. Ed ha esortato il nuovo ministro Bray- che noi speriamo abbia consigliato  alla stessa maniera anche a quattr'occhi - a guardarsi dai suoi consiglieri più diretti che sono quelli di Oranghi, di Galan e di Bondi: il peggio che si sia visto sfilare in questi ultimi anni  nella sede del Collegio romano. Ursini si riferiva in particolar modo a Nastasi, direttore generale dello 'Spettacolo dal vivo' - un altro degli inamovibili italiani - che in questi anni ha fatto la politica delle Fondazioni liriche, mettendo e levando sovrintendenti, mettendo e levando Commissari straordinari, quando non  si è fatto commissario egli stesso; premiando ( Tutino, ad esempio, messo nella Commissione centrale musica) ed elogiando pubblicamente ( Gioacchino Lanza Tomasi che aveva dovuto lasciare il San Carlo) alcuni responsabili di buchi di bilancio macroscopici; emanando decreti e regolamenti che avevano come scopo quello di sbaraccare, destrutturalizzare l'intero sistema. Perchè il progetto di Nastasi, subito accolto dagli incompetenti Ministri ai quali l'ha confidato, è quello di  cancellare la gran parte dei grandi teatri dalla geografia italiana, e  di creare due o tre complessi orchestrali/corali che fanno 'le ospitate' nei vari teatri: una o due compagnie stabili che girano per la penisola. E questo progetto  già in qualche teatro si sta sperimentando, sempre con la benedizione di Nastasi: vedi il Petruzzelli di Bari, dove è stato azzerato tutto il personale artistico esistente( mentre negli uffici ci sono le stesse persone, per alcune delle quali si ravviserebbero macroscopici conflitti di interessi; ai quali vanno aggiunti altri che si è portato da Roma, senza i quali evidentemente egli non viaggia mai!) ed assunto uno nuovo, a seguito di audizioni, prevalentemente  giovane, con contratto triennale.

Non sappiamo se la sperimentazione proseguirà fino al tragico epilogo, che non sarebbe quello delle periodiche verifiche del rendimento degli orchestrali - verifiche sacrosante che dovrebbero essere fatte in ogni compagine artistica - ma quello di mandare tutti a casa e di assumerne di nuovi con nuovi contratti; il tutto per ridurre al massimo le spese -  perchè non crediamo che i giovani orchestrali abbiano stipendi in linea con la media italiana - e  lasciando  che la gran parte dei fondi venga spesa per le regie 'moderne' che il Commissario Fuortes sta  proponendo al pubblico barese.

Bray, intanto, un primo altolà ad un suo alto dirigente l'ha dato,  facendo rimangiare alla dott. Antonia Pasqua Recchia ( la stessa che avrebbe miracolosamente salvato il MAXXI in pochi mesi!) il decreto che voleva i sovrintendenti di Musei, Gallerie statali, Siti archeologici e monumentali con contratto triennale. Via quel decreto. Ora ci si attenderebbe che  qualche altolà, al prossimo passo falso, lo desse anche a Nastasi, secondo il consiglio esplicito di Ursini. Anzi forse lo ha già dato, quando ha decretato che il saldo del FUS venisse immediatamente corrisposto alle fondazioni liriche, già bistrattate dal ministero di Nastasi -  è chiaro che è lui il vero ministro, se il ministro che ha giurato nelle mani del presidente della Repubblica non ha competenza in materia. Sì, è proprio così, Nastasi ha sempre tenuto sotto schiaffo le Fondazioni liriche non allargando fino all'ultimo momento, i cordoni della borsa. Nastasi deve lasciare il Ministero - questo sarebbe una bella notizia ed una sacrosanta rotazione - per la stessa ragione per cui si voleva  che  i Sovrintendenti  e  i Direttori di Musei  non restassero per più di tre anni al loro posto: per evitare, si argomentava, combriccole, camarille, comitati di affari - come tanti se ne conoscono nell'ambiente musicale, dove fanno carriera solo quelli che hanno il lasciapassare di Nastasi, unito a quello del suo  più importante sponsor/protettore, come ci hanno fatto sapere, anche di recente, le cronache cagliaritane, a proposito della nomina dell sig.ra Crivellenti a sovrintendente della Fondazione lirica, dove lavorava alla biglietteria. 

Ma Bray ha anche proposto, accogliendo un'idea venuta fuori proprio in quella riunione all'Auditorium di Roma, per bocca del sovrintendente Chiarot, di costituire un fondo dal quale le fondazioni in difficoltà possono attingere dopo aver presentato un piano 'industriale' (riorganizzazione) ed un piano di rientro dal deficit con conseguente restituzione della somma prestata, ma a tasso vicino allo zero, lo stesso tasso al quale la BCE ha dato soldi al sistema bancario italiano. Innanzitutto per salvare il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, le cui sorti pare non freghino  assolutamente al sindaco Renzi,  distratto dagli affari della sua città, per via delle varie candidature (segretario Pd, premier ). A Bray chiediamo più coraggio e di proseguire, non ascoltando i consiglieri.

Pietro Acquafredda