L'indagine della Makno sul pubblico della Scala ci induce a qualche riflessione

 Tralasciamo volutamente ogni apprezzamento sulla attendibilità di sondaggi, indagini, previsioni, dopo le recenti figuracce di sondaggisti di ogni parte e scuola sulle elezioni americane ecc... perchè - come diceva uno studioso - spesso gli interpellati non confessano ciò che pensano veramente e talvolta si vergognano di dichiarare  le loro debolezze o nefandezze; e perchè  quasi sempre colui che fa il sondaggio non riesce a guadare le cose come stanno, spogliandosi delle proprie convinzioni. A ciò aggiungiamo anche un altro elemento e cioè il peso del committente di sondaggi ed inchieste. E così il quadro relativo - nella maggior parte dei casi -  degli esiti accusa forti condizionamenti.

Abbiamo ancora presenti gli esiti di sondaggi che ogni mese fa una rivista di musica, e che  negli ultimi tempi ci ha rivelato essere stata Maria Callas la più grande cantante del secolo passato, e l'Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia una delle migliori del mondo, capovolgendo ogni precedente convinzione e classifica.

Tornando all'indagine Makno della quale abbiamo letto su molti giornali, i risultati sarebbero questi: il pubblico giovane è cresciuto negli ultimi dieci anni (ma non sarà forse per il fatto che la Scala fa spettacoli per ragazzi, ed apre le sue porte, nelle grandi occasioni, al pubblico di studenti, mentre il pubblico 'normale' è cambiato assai poco?) ; è cresciuto anche il pubblico che viene da fuori Milano ed anche da fuori Italia; la Scala è considerata come il monte Everest che tutti vorrebbero scalare anche quelli che non ci hanno mai pensato; che la Scala è vista soprattutto come il teatro della grande tradizione operistica italiana ed anche qualche altra cosetta.

L'indagine non dice che in questi giorni è entrato come socio fondatore Del Vecchio, il patron di Luxottica e che Squinzi, l'uomo Mapei, già a capo della Confindustria, è entrato nel CdA della Scala; questo lo fa sapere la Scala, negli stessi giorni in cui diffonde i meravigliosi risultati dell'indagine Makno.
Qualche giornale ha fatto notare che lo svecchiamento del pubblico non viaggia di  pari passo con l'interesse per il nuovo, perché la Scala resta pur sempre, nella considerazione generale, lo scrigno della tradizione italiana. E questo ha scocciato parecchio al giornalista che lo annotava, perché il pubblico giovane avrebbe dovuto voler dire anche opere nuove.

A poca distanza dall'esito dell'indagine Makno, un altro giornale aveva fatto la sua indagine 'casereccia', titolando 'Stregati dalla musica classica', fornendo dati strampalati, frutto di sciatteria, e cantando vittoria prima che l'esercito nemico, l'esercito dell'indifferenza e della cattiva amministrazione,  sia stato sconfitto.
 A sostegno del forzato bollettino della vittoria, che serviva anche per dare ad intendere che anche gli altri teatri non sono da meno,  le solite dichiarazioni del sovrintendente romano che canta vittoria perché nel suo teatro - teatro d'opera!!! - arrivano Bellocchio, Barberio Corsetti e la Fura dels Baus ( ma che si sono messi a cantare pure loro?) - e l'operazione 'Opera camion che ha rivoluzionato il modo di ascoltare l'opera - non più in teatro, ma a due passi da casa e all'aperto, ma solo con la buona stagione - e con un contenimento del costo dei biglietti.
 Indagini più che di fatti di buone intenzioni come quella emersa dall'indagine Makno, relativa a coloro che alla Scala non sono mai stati, ma che andarci è in cima ai loro desideri (che aspettano?) e che servono semmai a mettere sull'avviso il governo che minaccia sfracelli legislativi per i teatri d'opera.

Tutto questo chiasso ci ha fatto venire in mente un famoso convegno ospitato in Campidoglio,  a metà degli anni Ottanta. Organizzato dal CIDIM del barone Agnello, vi parteciparono molti illustri esponenti del mondo musicale da Fontana alla Belgeri, da Bussotti a Mimma Guastoni, allora a capo di Ricordi ecc... Partecipammo, invitati, anche noi che allora dirigevamo il mensile 'Piano Time'.
Nella sala  scese il gelo quando intervenendo, non senza qualche timore, dicemmo coram populo, che tutto quel chiasso - il chiasso del convegno - serviva in realtà al barone Agnello, che l'aveva organizzato, per vantare meriti nei confronti del Ministero, al quale si apprestava a chiedere finanziamenti più cospicui . Il barone, assai imbarazzato, rispondendo alle nostre osservazione, non seppe che sbatterci in faccia tutti i meriti, infiniti, della sua carriera di  operatore musicale, fra i quali quelli del CIDIM, per il quale chiedeva più soldi, erano i meno importanti. Più tardi il barone Agnello riconobbe che quel che avevamo detto era la pura verità, o quasi, anche se non opportuna.
 Certamente non è così per la Scala che vanta meriti in gran quantità. Ma, chissà perchè, l'indagine recente della Makno commissionata dal Teatro alla Scala, che gongola per l'ingresso nel suo CdA di nomi e soldi pesanti, riguardante il suo pubblico ed altre cosette, ci ha fatto venire in mente quel famoso, famigerato convegno!

La regia, è una malattia contagiosa del teatro d'opera classico. Mentre è il medicamento miracoloso per quello contemporaneo

Che la regia d'opera rappresenti oggi 'un', forse 'il' problema, più  che 'una' o 'la' soluzione per il teatro d'opera contemporaneo, è cosa nota.  E lo è problema e allo stesso tempo anche soluzione, perchè senza una regia rivoluzionaria, con soluzioni impensate, che colgono di sorpresa il pubblico, spiace dirlo, ma forse il teatro d'opera o il 'teatro musicale' come si preferisce chiamarlo oggi, avrebbe vita ancor più difficile.
Strano che quasi mai nel teatro di prosa si arrivi a tanto a stravolgere cioè storia e tutto il resto. Nel teatro musicale, melodramma o opera che sia, la regia crea soprattutto problemi  nel repertorio più popolare; dovrebbe lavorare più in punta di penna, ma non lo fa, riuscendo   quasi sempre ad infastidire il pubblico che va a teatro ad ascoltare e vedere La Traviata di Verdi e  non quella di Michieletto, mentre solletica solo i critici che altrimenti non saprebbero cosa raccontare sui giornali all'ennesima Traviata vista ed ascoltata  e  che, infatti, questo fanno: raccontano per filo e per segno ciò che si hanno visto, lasciando alle ultime tre o quattro righe qualche annotazione musicale sugli interpreti, qualche volta perfino dimenticandoselo.
 Se nell'opera di repertorio non poche volte, come abbiamo detto, la regia ha costretto direttori o interpreti ad abbandonare il palcoscenico per soluzioni troppo avventurose quando non addirittura in contrasto con l'opera e la musica;  nell'opera contemporanea, dove la strada maestra non è stata ancora trovata dai musicisti  che si barcamenano fra soluzioni che vanno  dal teatro 'con musica' al cosiddetto 'melologo'  e dove la musica, quasi sempre ad effetto, è ridotta a colonna sonora della vicenda narrata, il regista rivoluzionario ha lo stesso ruolo che in antico aveva il 'deus ex machina', che con gli effetti e trovate scenografiche - voluti dalla storia, e non opposti o addirittura avulsi ad essa, come oggi si suole vedere - doveva captare l'attenzione  degli spettatori, i quali  però avevano anche altri elementi di fascino cui attaccarsi,  e cioè la storia e gli interpreti vocali, assai più apprezzati della musica stessa.
 Oggi senza regie 'alla maniera di' Michieletto, tanto per fare un esempio sotto gli occhi di tutti, difficilmente un'opera nuova reggerebbe  per più d'una serata alla prova del palcoscenico. E perciò sono benedetti, oltre che dai critici, che - ripetiamo -  altrimenti non saprebbero di cosa parlare, dai musicisti con i quali condividono la responsabilità della riuscita di un nuovo lavoro, e dal  pubblico che  se non sulla musica, che mantiene il suo linguaggio ancora ostico per le orecchie, almeno sullo spettacolo può fissare l'attenzione.
 Di tale necessaria presenza sono ben coscienti, e l'invocano, i musicisti coloro i quali dovrebbero essere gli artefici principali del teatro musicale odierno. I quali perennemente insicuri del loro operare, si attaccano anche ad altri elementi per attirare l'attenzione del pubblico. Come ad avvenimenti o personaggi storici della storia recente, capaci di creare suggestione ed immedesimazione, o a formule e formulette che vanno ripetendo stancamente in ogni lavoro, incapaci di rinnovarsi. Pensiamo alla formula di Philipp Glass del film-opera, o a quella che un tempo lontano Bussotti definì opera-film, spiegando la sua Ispirazione, data a Firenze, con la regia di Derek Jarman; o, infine, a chi ha scelto da tempo di attaccarsi a film molto noti, uno alla volta, per ogni sua nuova opera, come Battistelli ( che nostalgia per il suo Experimentum mundi) e in misura minore anche Tutino. Il caso di Sciarrino che nella sua opera più nota, Luci mie traditrici, di cui è anche librettista, non ha bisogno di regie rivoluzionarie, ma di una regia discretissima, contando la sua opera più nota e rappresentata, sulla forza della musica e della parola, è abbastanza raro, quasi unico.
 E così la regia , specie se di rottura, fa salire le sue quotazioni,  e continua la sua marcia trionfale,  arrivando ad inondare rovinosamente anche il repertorio.
 Che ciò disgraziatamente corrisponda a verità lo attesta anche una pubblicità della nuova stagione dell'Opera di Roma, vanto di Carlo Fuortes e espressione della sua filosofia applicata al melodramma, Si legge un doppio elenco, quello dei direttori ed accanto quello dei registi,  che sono quelli che, secondo Fuortes, dovrebbero attirare il pubblico al teatro romano. E quando una regista come Sofia Coppola, con la sua 'non rivoluzionaria'  regia, attira nonostante tutto, pubblico ( in verità anche per la sua fama di cineasta e per la corte dello stilista Valentino), Fuortes, ma anche i critici,  appaiono delusi.
Ultima in ordine di tempo anche una debuttante nella regia d'opera, Alice Rohrwacher, sulle orme dei tanti cattivi maestri ha deciso di RIVOLUZIONARE l'opera di verdi, quel capolavoro della Traviata, che ha bisogno solo di essere eseguita al meglio da cantanti  ben  scelti  e adatti ai ruoli.

Sull'omaggio sparagnino a Bussotti con l'ensemble fatto in casa non ci sbagliamo

Quando abbiamo scritto che solo per gli ottantacinque anni di Sylvano Bussotti, il neo festival di teatro contemporaneo ideato da Battistelli per lOpera di Roma, e inaugurato ieri sera all'Argentina con 'Nero sui  bianco' di H. Goebbels, eseguito dall'Ensemble Modern di Francoforte, non  aveva trovato i soldi ed era perciò ricorso ad un ensemble creato per l'occasione, reclutando gli strumentisti direttamente dai corsi di perfezionamento dell'Accademia di Santa Cecilia non ci eravamo sbagliati, anzi avevamo visto giusto.
 Ai corsi di perfezionamento dell'Accademia di Santa Cecilia, vero è che vi accedono, dopo selezione, i migliori diplomati in strumento dei nostri conservatori, ma se gli allievi sono già pronti per spiccare il volo, perchè il direttore della Biennale Musica, Ivan Fedele, che in quei corsi insegna composizione, non ha preso e portato il neonato complesso, Ensemble Novecento, in Laguna per la prossima edizione?  Si risponderà senza difficoltà. A Venezia c'è già un 'College -Musica' che fornisce alla Biennale, una formazione strumentale che ha suonato l'anno scorso e suona anche quest'anno. Ciò che abbiamo detto per l'Ensemble Novecemto, romano, vale anche per il College-Musica veneziano.
 Noi restiamo sempre dell'idea che i corsi di perfezionamento servano a perfezionare i giovani strumentisti negli studi. E non serve farli debuttare solo perchè non si hanno i soldi per pagare un complesso di professionisti.
 Quando poi notiamo che un simile trattamento, per noi irriguardoso, viene riservato solo a nostri compositori, anche a quelli che hanno fatto la storia delle musica d'oggi, allora ci arrabbiamo e gridiamo allo scandalo. Perchè vi vediamo non una serenata-omaggio al festeggiato, bensì una 'serenata a dispetto',  l' una e l' altra di napoletano costume.

La seconda serata è sulla carta importante, nei fatti deprimente. È occasione rara oggi un allestimento dell’opera di Sylvano Bussotti La Passion selon Sade (1965). Quello presentato al Teatro Studio dell’Auditorium è semplicemente deplorevole.

Queste  tre righe tre, uscite sul Manifesto, a firma Mario Gamba, cosa avranno voluto dire? Quasi sicuramente quello che noi abbiamo anticipato in questo nostro post di alcuni giorni fa. Con buona pace di Battistelli che a Bussotti ha di fatto reso un omaggio 'a dispetto'.

Nel FAST FORWARD FESTIVAL, festival di Teatro Contemporaneo dell'Opera di Roma, per Bussotti omaggio 'fatto in casa'

 Questa sera al Teatro Argentina si inaugura il festival di 'Teatro Contemporaneo' ideato da Giorgio Battistelli per l'Opera di Roma, allo scopo di riportare Roma la centro della cultura innovativa internazionale - come ha spiegato Fuortes. Intento ottimo, niente da dire. Presenti esecutori ospiti internazionali. Con una sola eccezione.
 Questa sera per la serata inaugurale arriva da Francoforte l'Ensemble Modern per Nero su Bianco di Heiner Goebbels; più avanti, un altro complesso straniero ( Ensemble Aleph) per la serata dedicata a Drouet; e, verso gli ultimi giorni, per l'unica vera proposta operistica, Proserpina, in prima italiana, di Wolfgang Rihm, l'Opera mette a disposizione orchestra e coro del teatro.
 Domani sera, invece, in collaborazione con l'Accademia di Santa Cecilia, all'Auditorium, nel 'Teatro Studio' (mai sito fu più appropriato alle condizioni della serata),  viene riproposta La Passion selon Sade, omaggio a Sylvano Bussotti, ottantacinquenne, con un opera sperimentale di cinquant'anni fa.
 Ma solo per questa serata, che vuole  rinfrescare la memoria su una delle produzioni  che a suo tempo fece scandalo,  l'Opera di Roma non ritiene di dover ricorrere a professionisti in carriera e magari anche noti. Infatti, tolti il direttore ( Marcello Panni) ed il soprano ( Alda Caiello), per l' ensemble strumentale ( Ensemble Novecento, creato per l'occasione) prende gli strumentisti  direttamente dalle aule  dei Corsi di perfezionamento dell'Accademia di Santa Cecilia;  ed altrettanto fa per la regia, scene costumi e luci,  ricorrendo agli allievi del Progetto 'Fabrica.Young Artists Program' del Teatro dell'Opera di Roma.
 Insomma per Bussotti non c'erano più soldi? O  Bussotti non meritava, come tutti gli altri, interpreti già collaudati?

Le parole d'ordine della nuova stagione dell'Accademia di Santa Cecilia. Da soli non si va da nessuna parte. I direttori non hanno tempo per fermarsi a roma 4 giorni

E' stata presentata la prossima stagione sinfonica e cameristica della romana Accademia di Santa Cecilia- che, inspiegabilmente, non è ancora visibile sul sito dell'istituzione - dal nuovo sovrintendente, dall'Ongaro, e dal direttore musicale, Pappano, che ha confermato di aver allungato la sua permanenza a Londra (Covent Garden) fino alla stagione del 2020, mentre a Roma dovrebbe restare fino al 2019, salvo ripensamenti e precipitosi matrimoni definitivi.
 Nessuna novità sugli artisti, specie fra i  direttori ospiti: tutti stranieri come nella norma delle stagioni passate,  gli stessi di sempre, compresi alcuni debutti di direttori praticamente sconosciuti, di cui sono pronti a raccontarci meraviglie. Nessun nuovo arrivo di direttori di gran nome di cui da tempo si invoca e viene promessa, invano, la presenza: lo staff dell'Accademia è troppo impegnato a dirigere il traffico esistente per andare a impelagarsi in territori che da tempo non frequenta, temendone insidie generate eventualmente dalla rottura di precedenti equilibri.
Per il secondo o terzo anno consecutivo, Pollini diserta, dopo decenni, la stagione ceciliana. Perchè?
  Grandi novità, invece, sembrano esserci nelle parole d'ordine dell'Accademia. La prima, sputata dal sovrintendente: 'da soli ormai non si va da nessuna parte', per giustificare le numerose (due,in realtà, e le solite con qualche appendice) collaborazioni con altre istituzioni: la commissione congiunta  a Peter  Eotvos, dell'Accademia, della Scala, dell'Orchestra  Rai e dell'Opera di Firenze; con Musica per Roma per 'Luglio suona bene'; con l'Opera di Roma per  Bussotti  e per  l'offerta promozionale di quattro spettacoli fra Opera e Accademia; e  con Romaeuropa per un'opera di Lucia Ronchetti per sole voci (commissionata, in verità, dal Massimo di Palermo; dunque collaborazione per l'ospitata a pochi giorni dalla prima siciliana che avverrà a metà ottobre).
 La seconda parola d'ordine, lanciata da Antonio Pappano, doveva giustificare il cambio dei giorni dei concerti, sia sinfonici che cameristici: 'un direttore di nome non  si può  pretendere  che resti a Roma per tre concerti quattro giorni', riposando la domenica, come avviene ancora oggi.
Pappano,  forse a causa della sua non perfetta conoscenza della lingua italiana, non si è reso conto della volgarità e dozzinarietà della sua affermazione. I cavalieri dell'arte, i difensori della civiltà del bello, vogliono arrivare a Roma, fare tre prove al massimo (magari facendosi precedere da qualche assistente e limitandosi alla 'generale'), e poi dopo i tre concerti uno di seguito all'altro, via su un aereo per atterrare in un'altra piazza, dove fare nuovi... danni. Un meccanismo che va veloce, e che non ha più tempo per essere oleato a dovere. Per questo i concerti saranno di giovedì, venerdì, sabato. Mercoledì per i concerti da camera, nei quali si segnala l'impresa titanica di avviare l'esecuzione delle 100 e passa sinfonie di Haydn da qui al 2032...  praticamente fino all'eternità, affidate ad Antonini sul podio dell'orchestra da camera di Basilea.
 Il sovrintendente ha poi annunciato che a partire dall'anno prossimo, stagione 2017-18, prenderà il via un altro progetto che durerà fino al 2050 ( trecento anni dalla morte),  e che prevede l'esecuzione integrale del catalogo di Bach; e, dalla stagione successiva quella del 2018-2019, un terzo dedicato a Mozart (esecuzione integrale della sua opera, che si concluderà nel 2091 ( terzo centenario della morte).
 Invece, per gli anni prossimi sono state annunciate le inaugurazioni di stagione, dopo quella con il Fidelio ( ottobre  2016); per il 2017 si annuncia 'Il re Ruggero' di Szimanowski - che senso ha riprendere un lavoro che in Italia è stato già presentato, se ricordiamo bene, al Massimo di Palermo, alcuni anni fa senza che nulla a causa di quella ripresa accadesse di positivo all'opera -  e, nel 2018 un omaggio a Bernstein con West Side Story.
 Perciò non solo non si va da nessuna parte se si è soli; non solo dobbiamo stringere  i tempi perchè il mondo corre, ma  dobbiamo anche pensare al domani, e progettare per l'eternità. Quanto pensano di durare i dirigenti dell'Accademia? confidano così tanto nei progressi della medicina?

Una nuova opera da un celebre romanzo di Moravia. 'La ciociara'. La scrve Tutino

Una nuova opera lirica sta per essere tratta da Moravia.  Ora dal suo celebre romanzo:’ La Ciociara’, dal quale De Sica fece un film nel 1960, per il quale Sophia Loren meritò l’Oscar. L’ha commissionata a Marco Tutino, l’Opera di san Francisco che la coproduce con il Teatro Regio di Torino. Debutto previsto, giugno 2015.
Nell' attesa giova ricordare come andò con la prima opera da un racconto di Moravia, quando una bagarre si scatenò alla Scala, volarono insulti ed anche un paio di ciabatte, per la prima dell’opera ‘La gita in campagna’ di Mario Peragallo. Forse la prima 'topolino' in scena ed il soggetto 'social' ebbe qualche responsabilità.

Sono trascorsi sessant’anni esatti da quando, prima ed unica volta fino ad oggi, un racconto di Alberto Moravia divenne libretto. In seguito, visto lo scarso entusiasmo dello scrittore per l’esperimento, nessuna altro tentativo fu fatto; mentre diversamente andarono le cose per il teatro ed il cinema , per i quali lo scrittore non fece mancare il suo assenso a varie trasposizioni ( su quegli argomenti lo scrittore molti anni prima aveva anche scritto qualche saggio, sul mensile ‘Documento’(luglio/ agosto; novembre/dicembre 1942): 'Letteratura e Cinema' e 'Teatro e Cinema'.

Non ci è dato sapere se a Moravia altri musicisti si siano rivolti in seguito, e se da parte dello scrittore fosse venuto un diniego a seguito dell’esisto non entusiasmante del primo esperimento, realizzato da Mario Peragallo che dal racconto ‘romano’ ‘Andare verso il popolo’, ricavò il libretto (operando solo qualche leggero cambiamento nei dialoghi e, diversamente, molti tagli in passaggi di carattere descrittivo) della sua opera in un atto e tre quadri,‘La gita in campagna’, andata in scena a Milano, Teatro alla Scala, il 20 marzo del 1954. Mentre, quasi contemporaneamente, al Piccolo, fu presentato un lavoro drammatico tratto da ‘La mascherata’, come lo scrittore annunciava in una lettera dell’ottobre 1953: “a Milano daranno due cose mie : ‘ La mascherata’ al Piccolo Teatro e un’opera in un atto del maestro Peragallo, tratto dalla mia novella ‘Andare verso il popolo’ alla Scala, insieme ad un’altra opera di Menotti “.

L’artefice di tale nuovo secondo tentativo, alla prova del palcoscenico a giugno 2015, il cui esito, nonostante il soggetto prescelto abbia già avuto una fortunata versione cinematografica con la Loren protagonista non è del tutto scontato, è Marco Tutino, un compositore molto attivo nel campo del melodramma, il quale va a far compagnia al compositore Giorgio Battistelli, che per ogni nuova impresa melodrammatica cannibalizza il cinema di successo.

Dal racconto che ne ha fatto Tutino, la nuova impresa melodrammatica moraviana, tratta dal celebre romanzo ‘ La ciociara’, è nata in questi termini. Lui non ne sa nulla fino ad un momento prima della telefonata, quando in Italia era notte fonda, che gli giunge da San Francisco. All’ altro capo del telefono c’é Nicola Luisotti, direttore dell’Opera di san Francisco, e del san Carlo di Napoli, il quale gli annuncia che il teatro americano, vuole un’opera nuova su un soggetto italiano già individuato ed arcinoto: ‘La ciociara’, da Moravia e De Sica. Tutino, in perfetto stile melodrammatico, cade dalle nuvole (o finge?); vuole rifletterci prima di accettare; ma poi richiama Luisotti e gli comunica che accetta. Debutto il 15 giugno del 2015 all'Opera di san Francisco. Immediatamente il musicista chiede agli eredi di Moravia l’autorizzazione, che gli viene naturalmente concessa, e tira fuori il libretto, accettato anche questo. E subito al lavoro, non c’è un attimo da perdere. Tutino conosce già i cantanti, compresa la protagonista, Cesira, che sarà Anna Caterina Antonacci, già protagonista di un‘altra opera di Tutino, ‘Vita’, andata in scena alla Scala nel 2003. Altro non sappiamo che possiamo anticiparvi fin d' ora.

Mentre sappiamo abbastanza di quella prima opera, rimasta unica fino ad oggi, su libretto tratto da Moravia, musica di Mario Peragallo, ‘La gita in campagna’, che ebbe il battesimo movimentato sul palcoscenico della Scala, esattamente sessant’anni fa, il 20 marzo 1954. Il libretto - per buona parte il testo stesso di Moravia, scritto quasi totalmente in forma di dialogo fra i personaggi, con la sola eccezione di un coro finale aggiunto - era quello del suo racconto breve: 'Andare verso il popolo', da Moravia definito ‘novella’.

‘La gita in campagna’ andò in scena assieme a due altri atti unici: ‘La figlia del diavolo’, esordio operistico di Virgilio Mortari, su testo di Corrado Pavolini; e ‘Amelia al ballo’ di Giancarlo Menotti, scritta nel 1937, alle spalle un successo consolidato , che ebbe il compito di concludere positivamente la serata che con l’opera di Peragallo/Moravia aveva toccato il suo punto più contrastato.

Per la cronaca, direttore del trittico di opere contemporanee Nino Sanzogno; e nel caso dell’opera di Peragallo/Moravia, la regia era di Enrico Colosimo; bozzetti per scene e costumi di Renato Guttuso, direttore dell’allestimento Nicola Benois.

L’opera racconta di una coppia di giovani, Ornella e Mario, che in una ‘Topolino’ girano per la campagna romana, nell’inverno del 1944. La loro macchina è in panne, serve acqua per il radiatore, e Mario pensa di andare a prenderla in una capanna poco distante; approfitterà anche per condurre le sue indagini di cronista sulle condizioni del popolo, a guerra appena finita. Giungono alla capanna - nel corso del cammino Ornella, prima riluttante, si fa anche baciare da Mario - dove vive in miseria una famigliola. La contadina, di nome Leonia, dà a Mario un recipiente e gli indica il pozzo, dove attingere l’acqua, là c’è suo marito, Alfredo. Leonia, restata sola con Ornella, la deruba di tutto, lamentando l’assoluta mancanza di ogni cosa. Quel poco che aveva la sua famiglia glielo hanno portato via i tedeschi. Medesima sorte toccherà a Mario, il quale con Ornella, ambedue quasi nudi, raggiungono la macchina per far ritorno a Roma. Prima di partire circondano la topolino altri contadini e ragazzi che chiedono la carità, perché a loro volta derubati di ogni cosa dai tedeschi. Per fortuna la macchina riparte, mentre il gruppetto li insegue invano, gridando ‘la carità, fateci la carità…’.

Con l’opera di Peragallo/Moravia, la cronaca fece irruzione nel melodramma, come aveva già fatto nel cinema neorealista italiano, che tanta influenza ebbe nello sviluppo della cinematografia mondiale.

Nel presentare l’opera, sul programma di sala della Scala, Massimo Mila accennava alle difficoltà in cui si dibatteva l’opera che attendeva ancora chi avrebbe raccolto il testimone di Mascagni, Giordano, Zandonai, mentre allora contavano i nomi di Pizzetti, Casella, Malipiero che avevano imboccato strade proprie ed alternative rispetto alla tradizione. (Nel comunicare a Tutino la commissione della nuova opera, il teatro americano ha fatto esplicito riferimento al melodramma verista, precisamente a quello mascagnano!). A Peragallo, che già aveva dato al teatro altri titoli prima della ‘Gita in campagna’, si guardò come a colui che poteva ripetere i successi dell’ultima grande scuola melodrammatica italiana. Che era poi anche la segreta speranza dello stesso Peragallo che dopo i successi delle sue precedenti opere ( Ginevra degli Almieri,1937; Lo stendardo di s.Giorgio,1941), e dopo un periodo di crisi compositiva, tacendo quasi del tutto, ora si rimetteva all’opera, dopo alcune prove strumentali ben accolte. Sulla sua sincerità, nell’assoluta autonomia del nuovo linguaggio musicale, era pronto a scommettere lo stesso Mila, che sottolineava:” il particolare biografico che Peragallo non abbia alcun bisogno dei diritti d’autore per condurre una vita più che passabile, cessa di essere una futile indiscrezione e diviene invece elemento da tenere in conto come indice della sua assoluta sincerità, anche in questa prima fase di attività artistica”. Insomma, voleva dire Mila, Peragallo è ricco e quindi se intraprende una strada nuova, abbandonando quella passata che gli aveva meritato un bel successo, non lo fa per guadagnarsi da vivere con i diritti d’autore, puntando sulla novità per lanovità, e dunque va considerato sincero e meritevole di fede ed attenzione, nonostante che nello specifico si fosse avvicinato alla dodecafonia; lui che a differenza di molti compositori dell’avanguardia musicale dell’ epoca che avevano già amoreggiato anche con la dodecafonia, veniva dal teatro tradizionale ottocentesco. Aveva cioè lasciato il certo per l’incerto e per il difficile. Andava Peragallo per la sua strada, mentre parallelamente era già spuntato il partito di chi aveva smesso di scrivere musica per i critici e i colleghi ed aveva ‘tentato di stabilire intorno a sé un contatto umano’ ( antenati dei cosiddetti neoromantici, neomelodici, neotonali?). Paragallo sta lontano dall’uno e l’altro schieramento, quando scrive ‘La gita in campagna’, come annota Mila, nella presentazione dell’opera:” Peragallo si è accostato nuovamente all’opera musicale, con la volontà di farsi capire e seguire, e nello stesso tempo di non abdicare a quella decenza di stile cui dovrebbe restar fedele ogni musicista onesto. Proprio nella difficoltà di tale tentativo, concludeva Mila, v’ha cercata la ragione per cui Peragallo s’è mantenuto nel ristretto cerchio dell’atto unico, meno rischioso, rientrando nel mondo dell’opera quasi in punta di piedi; ha voluto lanciare un segnale nella speranza che qualche altro musicista lo colga, evitando, perfino, di raccogliere ‘le insinuazioni di amarezza sarcastica' che erano implicite nel racconto di Moravia”.

Luigi Pestalozza su ‘Il Verri’ ( n.4, dicembre 1958), scriverà anni dopo, al tempo della ripresa romana, per la Filarmonica, nel 1958, dopo che l’opera era stata ben accolta all’estero, che “La gita in campagna ha rappresentato l’unico tentativo serio della musica italiana di inserirsi, e di prendere posizione, sulle questioni di fondo, sui conflitti umani che segnano i nostri giorni…”. E ancora, che Peragallo “ ha saputo conciliare l’engagement sociale con l’avanguardismo musicale, ed è approdato ad un risultato di comunicazione, di espressione, di stile e dunque di originalità”, il che – spiega - vuol dire che Peragallo ha compiuto “un tentativo, fuori d’ogni demagogico semplicismo di ricondurre la nostra musica, il nostro teatro musicale ad una tematica realistica”. Fin qui pareri e reazioni degli addetti ai lavori. E il pubblico come reagì? Ci vengono in aiuto alcune cronache anche autorevoli di quei giorni milanesi. Pasquale Festa Campanile (La Fiera Letteraria) va a sentire lo stesso Moravia, che di lì a pochi giorni avrebbe assistito a quello che egli considerava il suo vero debutto drammatico, con ‘Commedia tragica’( da 'La mascherata'), regia di Strehler, al Piccolo Teatro. E ne scrive nel suo pezzo, intitolato ‘Due ciabatte a teatro’.

“E’ andata malissimo - gli disse tranquillamente Moravia - peggio di così non poteva certamente andare. Debbo dire, comunque, che quello della Scala è un pubblico provinciale. Esso si è comportato male perché è venuto a teatro con l’idea preconcetta di far giustizia sommaria. Hanno tirato due ciabatte sul palcoscenico: quindi le ciabatte se le erano portate da casa. Forse su questo comportamento hanno influito le idee politiche e le scene di Guttuso per esempio. Forse è stata l’irritazione per un argomento sgradevole, neorealistico direi. La presenza di due poveri sulla scena ha fatto pensare che si trattasse di un’opera di sinistra, mentre era semplicemente un grottesco. A mio avviso non c’era motivo per una protesta così violenta e, in ogni caso, si poteva aspettare la fine dello spettacolo. A me personalmente la musica dodecafonica di Peragallo è piaciuta come del resto è piaciuta a tutti coloro che se ne intendono”.

Per la cronaca della serata, Festa Campanile annotò: “ Fu forse la presenza sulla scena di una macchina vera - una Topolino A. balestra lunga ( e alla Scala non s’era mai vista una cosa del genere) - a sconcertare il pubblico fin dall’inizio. Oppure fu l’apertura sociale intravista da qualcuno e sottolineata dalle scene di Guttuso; o, in effetti, la musica di Peragallo. Certo è, per la cronaca, che alla fine dello spettacolo il pubblico mostrò i pugni tesi agli autori e si mise a scandire ‘Buffoni,buffoni’. Sul palcoscenico arrivarono perfino due ciabatte, lanciate dal loggione. Il giorno successivo, in sede di resoconto, un quotidiano spingeva la sua critica al punto di scrivere:’Quanti milioni sarà costato l’allestimento di quest’opera alla Scala? A proposito di aperture sociali, non sarebbe stato meglio offrirli, per esempio, al soccorso invernale?”.

Certamente quanto accadde quella sera alla Scala non incoraggiò successivamente Moravia a intrecciare altre volte la sua opera al melodramma; ma, forse, più semplicemente nella sua attività di scrittore si sentiva estraneo al mondo dell’opera, che pure ammirava, come dichiarò in seguito: “ per me l'opera lirica ha il valore che poteva avere cento o duecent'anni or sono. E' vero che sembra essere morta o quasi dal momento che si scrivono e rappresentano pochissime opere liriche nuove oggi; ma è anche vero che la particolare esperienza culturale e artistica dell'opera lirica è sempre quella e non è cambiata, ed è insostituibile e inconfondibile. Con questo voglio dire che l'opera ha le sue ragioni d'esistenza eterne e sempreverdi come la tragedia greca o il dramma elisabettiano; e che chiunque riesca a 'vivere' a fondo queste ragioni,non possa non trovarsi a suo agio nell'atmosfera dell'opera lirica” .( Sipario, 1964, n.224)

Ma forse una qualche colpa dell’esito disastroso della serata l’ebbero i dirigenti scaligeri, come faceva notare fin dal titolo in una acuta recensione della serata, intitolata ‘Un trittico forzoso’, Emilia Zanetti, ancor dalle pagine de ‘ La Fiera Letteraria’.

“Concentrare tre primizie in una sola serata - come ha fatto la Scala per il secondo ed ultimo spettacolo di novità liriche offerte dal cartellone di quest’anno - è cosa alquanto inusuale quando non si tratti di festivals e di stagioni d’eccezione. Ma ci permetteremo di considerare ottimistica quella interpretazione che ha esaltato il procedimento come una sorta di giustizia economica a beneficio dei compositori contemporanei. Continuando questi a preferire l’atto unico è anche spiegabile che gli organizzatori finiscano col provvedere per proprio conto ad associarli in una rappresentazione di durata normale. Quanto al vantaggio che ne ricaverebbero i compositori stessi è più esatto negarlo, sia per la difficoltà che incontra la preparazione artistica, sia per la ricettività del pubblico messa a troppo dura prova dal contrasto di stili e di tendenze che, intrinseco alla situazione operistica di oggi, non può non sottolinearsi quando si mettano tre autori a contatto di gomito”.

E, proseguendo: “Del clamoroso rifiuto che gli ha opposto il pubblico della Scala, si è sufficientemente letto sui quotidiani per tornare a riferirne. Pittoresco a vedersi e candidamente sproporzionato alla portata del fatto, esso ha inoltre molte probabilità di venire smentito in altre sedi meno ‘storiche’ o un po’ più spregiudicate ed ospitali alle voci d’oggi. Il che non significa che vogliamo dipingere Peragallo nelle spoglie dell’agnello innocente…”.

E, infatti, quando nel 1958 l'opera di Peragallo/Moravia fu ripresa a Roma (trasmessa anche alla radio), per iniziativa della Filarmonica, al Teatro Eliseo, in un ambiente molto più consono alle dimensioni 'cameristiche' dell'opera di Peragallo, considerata alla stregua di un antico 'intermezzo', e non più davanti ad un pubblico come quello della Scala, considerato tradizionalista e provinciale, l'opera fu accolta bene, come del resto era già accaduto nelle numerose riprese che si ebbero, dopo la Scala, in Germania e America. A Roma l'opera fu diretta da Bruno Bartoletti, sul podio dell'Orchestra della RAI di Roma, ed ebbe la regia di Luigi Squarzina.

Da allora e fino ad oggi non si ricordano altre più recenti riprese.

Dal cinema all'opera

Gli esempi di melodrammi 'cinematografici ' sono ormai numerosi. Tralasciando Philip Glass, il più illustre fra quelli che hanno pescato nel cinema, nella fattispecie quello di Cocteau, per un trittico di ‘opera con film’ non privo di originalità (Orphée, La belle et la bete, Parents terribles), se ci limitiamo a casa nostra, dopo il caso di Bussotti, anni Ottanta, rimasto senza seguito, con L’ispirazione - debutto a Firenze, regista Derek Jarmann - la lunga lista delle opere ‘cinematografiche', reca sempre una sola firma: Giorgio Battistelli. Tale lista, troppo lunga per non destare sospetti, non accenna a concludersi: Prova d’orchestra, Miracolo a Milano, Teorema, Divorzio all’italiana, Il fiore delle mille e una notte, Una scomoda verità, (attesa per l’Expo 2015, dal film documentario di Al Gore); e Il medico dei pazzi, (debutto italiano alla Fenice, la prossima stagione) dall’omonimo film di Mario Mattòli, Totò protagonista, a sua volta derivato dalla celebre commedia di Eduardo Scarpetta.

Marco Tutino, nuovo in questo genere di imprestiti ‘cinematografici’, prima de ‘La ciociara’, che a San Francisco avrà libretto italiano ma titolo americano (Two Women, come il titolo americano del film di De Sica), è tuttavia abbastanza navigato nel melodramma, dove ha sempre privilegiato il campo della favolistica ( Pinocchio, Il gatto con gli stivali, La bella e la bestia, Peter Pan, Peter Uncino) o del fumetto, con Dylan Dog; favolistica e fumetto dal quale il cinema ha attinto a piene mani.

Philip Glass ha motivato le sue 'opere con film' con il bisogno di cogliere ispirazione anche da altre forme di espressione della creatività contemporanea, fra le quali il cinema è la più recente e ricca. E, comunque, compiuto l'esperimento del trittico da Cocteau, ha voltato pagina. Diverso il caso di Battistelli che persegue ostinatamente in questo filone di imprestiti creativi, per i quali viene da domandarsi se lo fa perchè non trova altrove soggetti interessanti o perchè spera che il successo cinematografico di un soggetto e di un titolo si riversi sul palcoscenico del teatro d’opera, considerato abbastanza marginale nella creatività contemporanea, o perchè individuata una formula fortunata intende sfruttarla all'infinito

Imbecillità. 2

Fresco di stampa, licenziato dall'editore Bietti, è stato presentato, al fresco dei giardini della Accademia Filarmonica Romana, il volume 'Un male incontenibile. Sylvano Bussotti, artista senza confini' ( Pagg.617. Euro 25.00) di Luigi Esposito, artista multiforme come il suo maestro ed amico Bussotti. Si tratta di una ricca biografia di Bussotti, confezionata attraverso scritti del biografato ed interviste a persone che l'hanno conosciuto, che hanno lavorato con lui,  oltre che a lui medesimo. Una mole di materiale che non tralascia nulla fra scritti, immagini, performances che hanno costituito la partitura, ricca e non ancora completa, della sua vita e  della sua professione. Tutti coloro che lo hanno avvicinato, proprio tutti, sono stati interpellati  nel corso dei quasi dieci anni che ci sono voluti per licenziare questa  approfondita ricerca. Al punto che, nel timore che qualcosa potesse sfuggire, si è data voce anche  a quelli che non c'entravano affatto con il lavoro del maestro, ad imitazione delle tante compagnie di giro, che ben conosciamo dagli schermi televisivi, dai diffusori radio e dalla pagine di giornali, scritturate a parlare di tutto, perché non parlino di nulla. I loro nomi si rincorrono  in pagine e pagine, fin da principio. Una inutile ossesione.
 C'è, però, un settore della multiforme attività di Bussotti che sembra messo in ombra, quello di diarista acuto e sferzante, esercitato per anni, i cui rami sono già apparsi in raccolte, preziosissime. Rami  di varia età, lunghezza e fogliame, al punto che non possono essere liquidati, per 'li rami mancanti'  con un rigo in oltre 600 pagine. E mi riferisco alla sua rubrica 'La pagina di Sylvano Busotti'  che per sei anni, senza mancare mai un numero nonostante fossero anni di impegni internazionali,  il musicista ha tenuto sul mensile 'Piano Time'. Si tratta di una sessantina di articoli, ai quali vanno aggiunte anche interviste (ed anche una autointervista: 'Bussoti intervista Bussotti', inviata manoscritta alla redazione, con inchiostro bicolore per le domande/risposte); recensioni ( L'ispirazione, vista a Firenze, con la regia di Derek Jarman);  e omaggi, come in occasione della pubblicazione sulla rivista di 'Versione dal francese' per pianoforte, accompagnata da scritti di Gustavo  Malvezzi Mauro Castellano e  di lui medesimo, nel 1984. La collaborazione stabile alla rivista cominciò subito dopo, con la sua prima 'Lettera da Genazzano' nella quale raccontava il progetto della sua 'Scuola Spettacolo' che egli voleva far sorgere sulle colline della cittadina laziale, riedizione bussottiana della Bayreuth wagneriana, il 'BussottiOperaBallet'. In quelle pagine, tante davvero, al punto che  con la semplice raccolta si potrebbe allestire un ricco volume, si esprimeva anche l'altro ramo di attività di Bussotti, quella di disegnatore, pittore. I suoi articoli giungevano talvolta in forma di pagina conclusa con collage e testi da riprodurre manoscritti, con la preghiera di non cambiare nulla. Dunque un piccolo prezioso tesoro. Nel volume di Esposito tale  attività, unica per ricchezza ed assiduità, viene così riassunta: "Sempre negli anni Ottanta, Bussotti collaborò con le riviste Discoteca, Musica/Realtà e Piano Time e i suoi interventi erano molto seguiti, da giovani compositori e musicisti e da colleghi già affermati"( pag. 216). Falso. Bussotti  dal 1984 al principio del 1990, non scrisse nessun articolo né per Discoteca né per Musica/Realtà. Anzi con il direttore di quest'ultima ci fu una rovente polemica che non finì sulle pagine della rivista, a seguito dell'uscita di un trafiletto ironico del direttore di Piano Time , riguardante l'allora segretario del PCI, Occhetto.  Sulle altre due testate potrebbero essere usciti sporadici articoli al principio degli anni Ottanta, mai nel corso della lunga collaborazione a Piano Time. Allora perché liquidarla in due righe? Chi scrive se lo è chiesto, dopo aver attentamente sfogliato il volume di Esposito e letto parecchie pagine che raccontavano di fatti di cui egli era a  conoscenza. Scartate alcune risposte, come quella che Bussotti stesso potrebbe aver rimosso la lunga collaborazione, per smemoratezza dovuta all'età, o perché appartenente ad un periodo che il musicista  oggi non riconosce più come sua, come si fa con certe opere fuori catalogo e della prima giovinezza, chi scrive ha trovato, finalmente, l'unica risposta plausibile:  il destino ha mutato la disattenzione del curatore della biografia in  salvifico cordone sanitario. E, così, 'Piano Time' ne è uscito immune dalla imbecillità dilagante.
Pietro Acquafredda