Martina Franca. In attesa del Festival della Valle d'Itria ( da Teatri online, di Fabiana Raponi)

 

52° Festival della Valle d’Itria, In Orbita: tra le contrade di Martina Franca

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Dal 10 al 12 luglio due appuntamenti tra teatro e musica:

In Orbita: tra le contrade di Martina Franca l’anteprima del 52° Festival della Valle d’Itria, sul tema 2026 del Mediterraneo. Dal 10 al 12 luglio due appuntamenti tra teatro e musica: Naufragi ispirato a La tempesta di Shakespeare, in cui protagonisti saranno migranti e minori delle comunità del territorio, e In Quartetto all’opera, recital di Francesco Libetta con i suoi allievi della Fondazione Grassi.

Prima ancora che si alzi il sipario sul cartellone ufficiale, il 52° Festival della Valle d’Itria presenta In Orbita, la rassegna a ingresso libero che ormai da anni porta la musica fuori dai luoghi tradizionali del Festival, nelle piazze e nelle contrade di Martina Franca. Quest’anno la rassegna propone due appuntamenti su tre serate, dal 10 al 12 luglio (ore 21): Naufragi, spettacolo teatrale-musicale liberamente ispirato a La tempesta di Shakespeare, e In Quartetto all’opera, recital pianistico di Francesco Libetta con tre suoi allievi.

NAUFRAGI
Il tema scelto per l’edizione 2026 del Festival dalla direttrice artistica Silvia Colasanti, “Mediterraneo, culla del mito, crocevia di culture, mare che accoglie”, trova in Naufragi una prima declinazione: un progetto nato in carcere, che la rete di collaborazioni costruita per Martina Franca estende a territori e comunità diverse e che per quest’occasione vedrà come protagonisti migranti e ragazzi in condizione di vulnerabilità.
Lo spettacolo, una produzione della Fondazione Arturo Toscanini in collaborazione con Anellodebole, Comunità Oasi 2 di Trani, Fondazione San Girolamo Emiliani di Martina Franca, Scuola “S. Paolo” dell’Istituto Comprensivo Statale “Grasi” di Martina Franca, va in scena il 10 luglio a Contrada San Paolo e l’11 luglio al Villaggio del Fanciullo.
Naufragi nasce nell’autunno 2025 all’interno degli Istituti Penitenziari di Parma, nell’ambito del programma Community Music della Fondazione Arturo Toscanini, attraverso una serie di laboratori condotti in collaborazione con la compagnia Anellodebole specializzata in teatro di comunità, e rivolti alle persone detenute. Sul palco per In Orbita, il Trio d’archi della Filarmonica Arturo Toscanini – Caterina Demetz violino, Ilaria Negrotti viola e Claudio Saguatti contrabbasso – in una selezione delle Variazioni Goldberg di Bach nella trascrizione per trio d’archi di Gjorgji Cincievski.
Gli attori di Anellodebole intrecciano alla partitura una drammaturgia che unisce La tempesta di Shakespeare a testi emersi dai laboratori appositamente realizzati a Martina Franca, coinvolgendo persone con background migratorio della cooperativa sociale Comunità Oasi 2 di Trani, e bambini/ragazzi della Fondazione San Girolamo Emiliani di Martina Franca (Villaggio del Fanciullo) che accoglie e supporta minori in condizione di vulnerabilità, e della scuola primaria “S. Paolo” dell’Istituto Comprensivo Statale “Grassi” di Martina Franca.
Precedono le recite tre workshop di teatro e musica, con circa trenta partecipanti tra i 6 e i 40 anni: il 9 luglio a Molfetta, con i rifugiati e richiedenti asilo della Comunità Oasi 2; il 10 luglio con i bambini della scuola “S. Paolo”; l’11 luglio con i ragazzi del Villaggio del Fanciullo. Chi partecipa ai laboratori prende parte anche allo spettacolo, dove sarà coinvolto anche il pubblico, chiamato a interagire con attori e musicisti: una produzione artistica partecipata, in linea con l’obiettivo del progetto di raccontare il Mediterraneo che accoglie, con le voci di chi il Mediterraneo l’ha attraversato.

IN QUARTETTO ALL’OPERA
Il 12 luglio, a Villa del Carmine, In Orbita si chiude con In Quartetto all’opera, recital del pianista Francesco Libetta affiancato da tre allievi dei corsi della Fondazione “Paolo Grassi”: Christian De Nicolais, Simone Mao e Giovanni Mascia. Il programma ruota attorno alla possibilità di un solo pianoforte di farsi orchestra, suonato da due a otto mani: si va dal Valzer dal Faust di Gounod nella trascrizione di Liszt alla Sinfonia da Il barbiere di Siviglia di Paisiello, dal Recitativo e Aria “Behold and see” dal Messiah di Händel, nella trascrizione per pianoforte a tre mani di Charles-Valentin Alkan, alle Danze ungheresi nn. 4 e 5 di Brahms e alla Seconda Rapsodia ungherese di Liszt. Si prosegue con Carillon di Rimskij-Korsakov a cinque mani, la Sonata in la maggiore K. 208 di Scarlatti, l’Ouverture da Le nozze di Figaro di Mozart nella trascrizione a quattro mani di Czerny, la Rigoletto, paraphrase de concert di Liszt, Les noces d’argent di Cécile Chaminade per un pianoforte a otto mani, lo Studio sullo Studio di Chopin op. 10 n. 3 di Godowsky per la sola mano sinistra e, a chiudere, Mon rêve di Waldteufel nella parafrasi per otto mani dello stesso Libetta.
Pianista pugliese, Francesco Libetta ha al suo attivo integrali dedicate a Beethoven, Händel, Chopin, Godowsky e Paisiello, oltre ad album pubblicati da Sony Classical e Sony Music e registrazioni premiate da riviste come Diapason e Amadeus. Il New York Times lo ha definito un «poet-aristocrat with the profile and carriage of a Renaissance prince», mentre Le Monde de la Musique lo ha descritto come «l’héritier des Moritz Rosenthal, des Busoni et des Godowsky». Ha collaborato con direttori come Antonio Pappano e Christian Mandeal, è stato giurato in concorsi internazionali quali il Busoni di Bolzano, il Premio Venezia e l’Horowitz di Kiev, e dirige le masterclass di pianoforte della Fondazione Paolo Grassi a Martina Franca.

IL FESTIVAL
“Mediterraneo, culla del mito, crocevia di culture, mare che accoglie” è il tema del 52° Festival della Valle d’Itria, in programma a Martina Franca e in vari luoghi del territorio pugliese dal 14 luglio al 2 agosto. Organizzato dalla Fondazione Paolo Grassi, il Festival è curato nella direzione artistica dalla compositrice Silvia Colasanti che prosegue il percorso intrapreso nella precedente edizione: la musica riflette sul proprio presente e diviene strumento prezioso per leggere la realtà. Fra opere, riscoperte, rarità, concerti e incontri, valorizzando nella scelta dei luoghi il ricco patrimonio storico-artistico e paesaggistico della Valle d’Itria, il Festival spazierà dal Settecento ai giorni nostri: un viaggio musicale nel Mare nostrum, scenario di miti, luogo di migrazioni e di incontri in cui si si intrecciano destini, culture e tradizioni. Tre le nuove produzioni liriche: il dittico Pulcinella di Stravinskij / La favola di Orfeo di Casella (dal 14 luglio, direttore Nicolò Umberto Foron, regia Jean Renshaw), la Carmen di Bizet presentata nella partitura originale del 1874 come prima assoluta in forma scenica, restituendo al pubblico una versione mai rappresentata finora (dal 25 luglio, direttore Fabio Luisi, regia Denis Krief), Il schiavo di sua moglie (1672) di Francesco Provenzale, in prima esecuzione in tempi moderni (dal 24 luglio, direttore Antonio Florio, regia Rita Cosentino). Accanto alle tre opere, il Festival presenta Vennero da ogni dove. Narrar cantando umanità in cammino (20 e 21 luglio), intreccio di musica, canzoni e racconti intorno al tema del viaggio per mare, che il Festival ha commissionato a Marco Baliani. Il programma si completa con concerti, recital e serate nei chiostri e nelle masserie della Valle d’Itria.

Tutto il programma del festival su www.festivaldellavalleditria.it

La storia di Paul Kletzki. Quel baule sotto l'Hotel Metropol di Francesco Lotoro

 

Quel baule sotto l’Hotel Metropoledi Milano

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Nel 1921 il compositore e direttore d’orchestra ebreo polacco Paul Kletzki (nell’immagine) si trasferì a Berlino dove studiò composizione con Friedrich Koch presso la Hochschule für Musik. Nel 1925 fu invitato da Wilhelm Furtwängler a dirigere i Berliner Philharmoniker, e nel novembre 1928 sul medesimo podio diresse il proprio Konzert für Violine und Orchester g-moll op.19 (violinista Georg Kulenkampff).
A seguito dell’ascesa al potere del nazionalsocialismo, Kletzki subì episodi di antisemitismo tra i quali la distruzione delle lastre di rame delle sue musiche pubblicate dalle case editrici Simrock di Amburgo e Breitkopf & Härtel di Lipsia; nel 1933 riparò a Venezia e infine a Milano dove dall’autunno 1935 insegnò composizione e orchestrazione presso la Scuola Superiore di Musica.
Nel 1936, avvertendo il pericolo in quanto ebreo apolide, Kletzki nascose i propri manoscritti musicali in un baule di legno borchiato in metallo nei sotterranei dell’Hotel Metropole di Milano e fuggì in Unione Sovietica dove si cimentò nei panni di direttore d’orchestra della Filarmonica di Leningrado e tra il 1937 e il 1938 come direttore della Filarmonica di Charkov; era cambiato il regime ma non l’antisemitismo che parimenti li accomunava e così, sotto Stalin, Paul Kletzki assistette giorno dopo giorno alla progressiva sparizione dei professori d’orchestra ebrei dalle fila della Filarmonica.
L’ebreo Kletzki realizzò che prima o poi sarebbe toccato anche a lui e pertanto fuggì nuovamente per fare ritorno a Milano dove riprese la docenza presso la Scuola Superiore di Musica ma nel 1938, a causa delle leggi razziali fasciste e con la perdita della cattedra, riparò a Clarens in Svizzera; nell’ottobre 1939 completò la sua Sinfonia n.3 op.31, nel 1940 gli fu conferita la cattedra di direzione d’orchestra presso il Conservatorio di Losanna ma qualcosa si ruppe in lui, definitivamente.
Nel 1942 Kletzki smise di comporre, dichiarò che lo shock causato dal nazionalsocialismo gli aveva distrutto lo spirito e la volontà di creare ma il destino aveva in serbo per lui qualcosa forse di più doloroso che smettere di scrivere musica; nel 1946 a Parigi, mentre dirigeva un grande concerto sinfonico e si accingeva ad attaccare il monumentale movimento lento della sua Sinfonia n.3 op.31, l’ambasciatore polacco (invero con discutibile tempismo) lo avvicinò al podio e gli riferì a bassa voce che i suoi genitori, la sorella e suo fratello Mieczysław avevano tutti perso la vita nei lager.
Disgrazia su disgrazia, tempo dopo gli comunicarono che l’Hotel Metropole di Milano presso il quale nel 1936 aveva nascosto i suoi manoscritti era andato completamente distrutto a causa dei bombardamenti Alleati; Kletzki, al quale null’altro ormai poteva fare più male, ritenne la sua produzione musicale interamente perduta ma nel 1965 gli giunse notizia che, durante alcuni scavi edilizi nell’area dove una volta sorgeva l’Hotel Metropole, alcuni operai rinvennero intatto un baule di legno borchiato in metallo, quello delle sue opere musicali.
Dopo aver comunicato la bella notizia a Kletzki, le autorità di Milano provvidero con un trasporto speciale a fargli recapitare il baule presso la sua residenza svizzera di Clarens ma accadde qualcosa di imprevisto; Kletzki non volle per nessuna ragione al mondo aprire quel baule, accampò scuse del tipo che dopo tanti anni avrebbe trovato soltanto polvere e muffa e, persino sotto insistenza della moglie Yvonne, non retrocesse di un millimetro.
Quella che Paul Kletzki portava nell’anima non era una ferita rimarginabile con il tempo ma una devastazione incolmabile; quando mente e cuore dicono ‘stop’, nulla è possibile.
Tra i più grandi direttori del secolo scorso (tanti anni fa il mio maestro Aldo Ciccolini mi confidò di aver imparato la vera arte del pianoforte dopo averlo visto dirigere durante le prove di un concerto a Zagabria), il 5 marzo 1973 Paul Kletzki morì in Gran Bretagna stroncato da un malore durante una sessione di prove con l’orchestra filarmonica di Liverpool; a quel punto la vedova Yvonne si sentì libera di aprire il famoso baule, le partiture di Kletzki erano intatte, leggibili dalla prima nota all’ultima e nel 2000 furono donate alla Zentralbibliothek di Zurigo.
Nel 1940 nel Ghetto di Cracovia il cantautore ebreo polacco Mordechaj Gebirtig scrisse in un suo canto: «È bene che l’uomo impari a sopportare il dolore con dignità, è bene che l’uomo sappia cosa significhi essere un ebreo (‘S iz gut der mentsh zol lernen leydn mit koved dem tser, ‘s iz gut der mentsh zol visn vos dos heyst a yid tsu zayn)»; non concedere al nemico la soddisfazione di aver causato disperazione a un intero popolo e vantarsi di ciò, restare tenacemente saldi diventa un atto rivoluzionario per negare al carnefice il potere di distruggere lo spirito della vittima.
Talora insopportabile, la sofferenza può diventare un percorso di autoguarigione e comprensione della propria storia e identità, sapere cosa significhi essere ebreo è sinonimo di millenaria resilienza; se l’uomo non può scegliere di non soffrire può tuttavia scegliere come farlo per preservare la propria dignità e umanità da implacabili attacchi di deumanizzazione.
Paul Kletzki decise di non aprire quel baule poiché esso non conteneva soltanto la propria storia musicale bensì quella di un intero popolo, e ci sono momenti della storia durante i quali alcuni bauli debbono rimanere gelosamente tenuti sotto chiave perché l’oylem goylem, il mondo stupido e decerebrato come quello attualmente in corso, non sarebbe capace di capire.
Per imperscrutabili meccanismi antropologici, l’uomo sa esattamente quando aprire i bauli della conoscenza; una volta aperti troverà in essi la nostra storia, la storia del popolo ebraico.
La storia di Paul Kletzki.

Maiorca. Riemerge una nave di 1700 anni fa, con un carico preziosissimo (da GreenMe, di Ilaria Rosella Pagliaro)

A Maiorca riemerge una nave romana di 1.700 anni con il suo carico di anfore e strumenti musicali quasi intatto

A Maiorca il relitto romano di Ses Fontanelles riemerge con anfore, strumenti di bordo e tracce dei commerci antichi

Da vedere oggi su GreenMe

• Una nave romana sotto pochi metri d’acqua
• Anfore, scarpe, ceste e un trapano antico
• Il carico partito dalla Hispania romana
• Perché il relitto di Ses Fontanelles è così importante

Il mare davanti alla Playa de Palma ha restituito qualcosa che sembrava appartenere più ai libri di storia che a una spiaggia frequentata dai bagnanti. A poche decine di metri dalla costa di Maiorca, in acque basse, è stato completato il recupero del relitto romano di Ses Fontanelles, una nave mercantile del IV secolo d.C. rimasta sotto la sabbia per circa 1.700 anni e scoperta nel 2019 dopo una mareggiata.

L’operazione, coordinata dal Consell de Mallorca nell’ambito del progetto Arqueomallornauta, si è chiusa dopo quattro mesi di lavori subacquei. L’ultima porzione dello scafo è stata sollevata dal fondale il 29 giugno 2026, segnando una tappa rara per l’archeologia mediterranea: il recupero integrale di una nave romana tardoantica, con buona parte del carico e degli oggetti di bordo ancora leggibili.

©Universitat de Barcelona

Una nave romana sotto pochi metri d’acqua

Il relitto giaceva a circa due metri di profondità, vicino alla zona di Les Meravelles, davanti a una delle aree più turistiche di Maiorca. Un luogo quasi paradossale: sopra, la vita ordinaria della costa; sotto, un frammento di Mediterraneo romano rimasto fermo per secoli. Proprio i sedimenti marini hanno protetto lo scafo e molti materiali organici, creando condizioni favorevoli alla conservazione del legno, delle fibre vegetali, delle corde e perfino di parti delle vele.

©Universitat de Barcelona

Secondo l’Istituto di Archeologia dell’Università di Barcellona, il sito è eccezionale anche per la sua fragilità: si trovava vicinissimo alla riva, esposto a correnti, attività umane e possibili danni. Per questo il recupero è stato trattato come una corsa paziente contro il tempo, con ogni elemento documentato, mappato e sollevato seguendo procedure pensate per non compromettere ciò che il mare aveva conservato così a lungo.

La fase più delicata ha riguardato le grandi porzioni lignee dello scafo. I resti sono stati fissati con strutture di supporto, imbragati, sollevati con sistemi di galleggiamento e trasferiti verso il Club Marítimo San Antonio de la Playa. Da lì sono stati portati al Castello di San Carlos, dove inizierà la lunga permanenza in vasche di dissalazione. Il legno antico, una volta fuori dall’acqua, diventa vulnerabile: senza trattamenti specifici può deformarsi, creparsi, perdere consistenza. In pratica, il recupero dal mare è solo l’inizio della parte più lenta.

Anfore, scarpe, ceste e un trapano antico

Il relitto romano di Ses Fontanelles non ha restituito soltanto una struttura navale. Ha riportato in superficie una specie di inventario della vita a bordo. Gli archeologi hanno recuperato centinaia di reperti, tra cui anfore destinate al trasporto di derrate alimentari, ceramiche, frammenti dello scafo, corde, ceste, resti di vele in lino, ancore e strumenti di navigazione.

©Universitat de Barcelona

Tra gli oggetti più concreti ci sono scarpe, monete, ami, una lucerna e uno strumento simile a un trapano ad arco, legato probabilmente al lavoro dei carpentieri navali. Sono dettagli minuscoli, e proprio per questo potenti. Le anfore raccontano le rotte e i commerci, certo. Una scarpa, una corda annodata, un attrezzo lasciato a bordo raccontano anche la fatica materiale di chi quella nave la governava, la riparava, la caricava, forse la temeva quando il tempo cominciò a cambiare.

Particolarmente importanti sono i resti delle vele in lino, rinvenuti in condizioni molto fragili ma ancora utili per capire tecniche di cucitura, rinforzi e modalità di assemblaggio. In un relitto antico, trovare materiali organici di questo tipo è raro. Qui il mare ha conservato non solo il “cosa” viaggiava, ma anche una parte del “come”: come si costruiva una vela, come si teneva insieme una nave, come si affrontava una traversata nel Mediterraneo tardoantico.

Il carico partito dalla Hispania romana

Le anfore sono il cuore commerciale del ritrovamento. Il progetto Arqueomallornauta indica che il relitto trasportava oltre 320 anfore con olio, vino e salse di pesce. La nave sarebbe partita dall’area di Carthago Spartaria, l’attuale Cartagena, sulla costa sud-orientale della Spagna. In epoca romana quel porto era uno snodo importante della Hispania, collegato alle rotte commerciali del Mediterraneo occidentale.

A rendere il carico ancora più prezioso sono le iscrizioni dipinte su alcune anfore, i cosiddetti tituli picti. Erano una forma di etichetta antica: indicavano contenuto, peso, origine, a volte informazioni legate ai mercanti o al controllo delle merci. Un sistema pratico, scritto direttamente sui contenitori, che oggi permette agli studiosi di ricostruire la rete di scambi, l’organizzazione del trasporto navale e la circolazione dei prodotti alimentari nel IV secolo d.C.

©Universitat de Barcelona

Alcuni tappi delle anfore conservavano anche simboli cristiani, come il crismon. È un dettaglio che sposta il relitto dentro un’epoca di trasformazione profonda dell’Impero romano, quando il cristianesimo stava assumendo un ruolo sempre più visibile anche nella vita pubblica e nei segni quotidiani. Una nave mercantile, così, diventa una pagina compatta di economia, religione, navigazione e politica imperiale.

Perché il relitto di Ses Fontanelles è così importante

Il valore del relitto non sta solo nella sua età. Navi romane se ne conoscono diverse, ma poche arrivano con uno stato di conservazione così ricco, in acque così basse e con un carico così leggibile. Qui gli studiosi possono osservare insieme lo scafo, il sistema di stivaggio, le anfore, le iscrizioni, gli strumenti di bordo e i materiali organici. È una combinazione rara, quasi una fotografia interrotta di un viaggio mai concluso.

Le analisi potranno chiarire meglio le tecniche costruttive usate dai cantieri navali romani, il tipo di legno impiegato, il modo in cui veniva assemblata la nave e le circostanze del naufragio. Potranno anche ricostruire con maggiore precisione la rotta che il mercantile stava seguendo quando affondò davanti a Maiorca. Per ora sappiamo che trasportava merci alimentari, che veniva dalla costa iberica sud-orientale e che si inseriva in un Mediterraneo tardoantico ancora molto attivo, anche mentre l’Impero cambiava forma.

Dopo la dissalazione, i resti lignei saranno sottoposti a restauri e trattamenti conservativi più avanzati. Il lavoro passerà dai fondali ai laboratori, dalle gru alle analisi, dalla sabbia ai microscopi. È la parte meno scenografica, ma anche quella che farà parlare davvero la nave.

L'ordine restrittivo del bullo americano nei riguardi di Giorgia Meloni, negli USA viene emanato in casi speciali ed è simile ad un 'daspo' (da Corriere della Sera)

 Il nuovo attacco di Donald Trump contro la premier italiana Giorgia Meloni (la frase «Serve un ordine restrittivo» postata sul social Truth, accompagnata da una foto della presidente del Consiglio, con il tycoon di spalle), segue la prima, infelice, uscita di un paio di settimane fa: Trump affermò che in Francia, durante il G7 di Evian, Meloni l’avesse implorato di fare una foto assieme.

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Ma perché Trump ha menzionato l'ordine restrittivo, una pratica giuridica utilizzata dai tribunali degli Stati Uniti? Un'uscita fuori luogo quella del presidente americano, perché il restraining order viene usato soprattutto nei casi di violenza domestica. È una misura cautelare usata per proteggere una persona, potenzialmente vittima di molestie o stalking. Una sorta di divieto di avvicinamento, per fare un paragone con l'Italia.

Le disposizioni di legge consentono al tribunale di imporre al presunto autore di abusi di mantenere una determinata distanza dalla vittima (dalla sua abitazione o dal luogo di lavoro) e di non provare a contattarla in alcun modo. Le presunte vittime, attraverso i legali, possono chiedere infatti al tribunale di vietare qualsiasi forma di contatto — tramite telefono, messaggi scritti a mano, posta, fax, e-mail, sms, social media, regali come fiori. 

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I tribunali possono ordinare al presunto autore di abusi di astenersi dal ledere o minacciare la vittima.

Alcuni Stati americani consentono inoltre al tribunale di ordinare al responsabile delle violenze di corrispondere un assegno di mantenimento provvisorio o di continuare a pagare le rate del mutuo di un'abitazione di proprietà comune (disposizioni relative al «mantenimento»), di assegnare l'uso esclusivo di una casa o di un'auto di proprietà comune, oppure di coprire le spese mediche o i danni materiali causati dallo stesso autore.

Alcuni tribunali possono anche imporre di consegnare eventuali armi da fuoco e munizioni, di sottoporre l'autore degli abusi a regolari test antidroga o di fargli intraprendere un percorso di consulenza per l'abuso di alcol o droghe.

Come spiegano gli esperti della facoltà di Legge della Cornell University, «un ordine restrittivo ha una funzione simile a un'ingiunzione preliminare. La principale differenza è che un'ingiunzione preliminare richiede la notifica alla parte soggetta all'ingiunzione, mentre un ordine restrittivo no. Per le cause civili nei tribunali federali, la Regola 65 delle Norme Federali di Procedura Civile richiede che la parte che richiede un ordine restrittivo dimostri che subirebbe un "danno, una perdita o un pregiudizio immediato e irreparabile" senza l'ordine e che fornisca le ragioni per cui non dovrebbe essere richiesta la notifica. Molti Stati consentono alle persone di richiedere ordini restrittivi se sono vittime di determinati reati relativi alla violenza domestica. Ad esempio, il Codice Civile della California prevede che "una persona che ha subito molestie possa richiedere un ordine restrittivo temporaneo e un ordine, dopo un'udienza, che proibisca le molestie"».