Il cinema o il teatro - risorse, non ripieghi - in soccorso del melodramma contemporaneo. Da Battistelli a Tutino

 Ci volevano le precisazioni  di Marco Tutino (sul 'Corriere', raccolte da Giuseppina Manin) alla vigilia del debutto del suo nuovo melodramma -  al Nuovo Carlo Felice di Genova, ripreso pari pari dal celebre Miseria e nobiltà, - per chiarire alcune errate valutazioni che noi, forse noi soli, avevamo esposto in questo blog, pochi giorni fa. E cioè che il ricorso continuo a titoli celebri di film, anzi agli stessi  film, di cui talvolta si sfruttano con sospetta furbizia anche celebri sequenze, nella confezione di un nuovo melodramma, poteva  servire di aiuto a musicisti a corto di idee  speranzosi che il film arciconosciuto avrebbe potuto aiutarli nell'impresa di presentare una nuova opera al pubblico.  Insomma il cinema come aiuto alla loro pigrizia e mancanza di idee narrative e grimaldello per far breccia nei teatri.

 Nel sostenere la nostra tesi avevamo fatto riferimento a due nostri compositori, più o meno coetanei, i quali, nei rispettivi cataloghi d'opera, presentano titoli da casa di 'distribuzione cinematografica': Maro Tutino, appunto, e Giorgio Battistelli.  Di quest'ultimo, non servirebbe neanche ricordare i titoli, tanto essi sono numerosi: Divorzio all'italiana ( omaggio a Germi, che poi era suo suocero), Prova d'orchestra, Miracolo a Milano, Teorema, Il fiore delle mille e una notte, Il medico dei pazzi , i più noti: Tutino lo segue a ruota, anche se a distanza:  Senso, La ciociara,Miseria e Nobiltà, ed anche una serie di favole, da Pinocchio a Il Gatto con gli stivali, a La bella e la bestia.

 A proposito di quest'ultimo titolo, Tutino, facendosi saltare la 'mosca' al naso, potrebbe giustamente replicare che anche altri hanno attinto alla celebre fiaba,  nella versione cinematografica di Cocteau. La più celebre rielaborazione è quella di Philip Glass, che, in verità, è intervenuto, in maniera singolare, sul celebre trittico filmico di Cocteau che, comunque, non può dirsi certo popolare come i film ai quali Tutino si è 'comodamente' appoggiato. Ed anche Battistelli.

 Il quale potrebbe portare l'esempio di un altro musicista, italiano in questo caso, che ha compiuto analoga operazione: Nino Rota con Napoli milionaria. 

E a Tutino come a Battistelli nulla avremmo da replicare, oltre il fatto che Glass e Rota, hanno compiuto due esperimenti, uno ciascuno, e basta, poi hanno voltato pagina; mentre loro continuano, anzi insistono. facendo venire il sospetto che per adesso non intendano mollare.

 Tutino, nel presentare la sua nuova opera, fa notare come la questione sia più complessa e non possa in nessun modo essere liquidata con qualche battuta ( o appunto) come avremmo fatto noi, inavvedutamente.

 Spiega Tutino: non faceva così anche Verdi con i suoi melodrammi più famosi, orecchiando i successi teatrali o letterari del suo tempo ed adattandoli a libretti per i suoi melodrammi?  E noi potremmo aggiungere alla lista anche Puccini, per restare in tema.

 E poi la stoccata finale ai suoi denigratori che non considerano un altro aspetto e cioè che  rivolgersi ai titoli  cinematografici famosi, è un grande rischio:" Lo so, il confronto ( con titoli cinematografici notissimi, ndr.) può essere pericoloso, ma il vantaggio che se ne ricava è grande: miti così interiorizzati attenuano la diffidenza che spesso tiene lontano il pubblico dalle nuove opere o dall'opera in generale. Perchè di certo tutti conoscono la trama della Ciociara meglio di quella del Trovatore" (perchè più semplice e semplificata rispetto all'opera verdiana, ndr.).

Insomma, argomenta Tutino, noi compositori quando ci rivolgiamo  al cinema -  ci sarebbe sempre da spiegare perchè così spesso, dando l'impressione che non se ne sappia fare a meno -  corriamo volentieri il rischio del confronto con un celebre film che potrebbe affossare il nostro lavoro, ma vi ricorriamo comunque,  perchè  siamo convinti che la notorietà di certi film possa fare accettare l'opera  nuova dal grande pubblico.

Perciò, le accuse di pigrizia  come anche di mancanza di idee nella scelta delle storie non ci toccano neanche un pò.

La regia, è una malattia contagiosa del teatro d'opera classico. Mentre è il medicamento miracoloso per quello contemporaneo

Che la regia d'opera rappresenti oggi 'un', forse 'il' problema, più  che 'una' o 'la' soluzione per il teatro d'opera contemporaneo, è cosa nota.  E lo è problema e allo stesso tempo anche soluzione, perchè senza una regia rivoluzionaria, con soluzioni impensate, che colgono di sorpresa il pubblico, spiace dirlo, ma forse il teatro d'opera o il 'teatro musicale' come si preferisce chiamarlo oggi, avrebbe vita ancor più difficile.
Strano che quasi mai nel teatro di prosa si arrivi a tanto a stravolgere cioè storia e tutto il resto. Nel teatro musicale, melodramma o opera che sia, la regia crea soprattutto problemi  nel repertorio più popolare; dovrebbe lavorare più in punta di penna, ma non lo fa, riuscendo   quasi sempre ad infastidire il pubblico che va a teatro ad ascoltare e vedere La Traviata di Verdi e  non quella di Michieletto, mentre solletica solo i critici che altrimenti non saprebbero cosa raccontare sui giornali all'ennesima Traviata vista ed ascoltata  e  che, infatti, questo fanno: raccontano per filo e per segno ciò che si hanno visto, lasciando alle ultime tre o quattro righe qualche annotazione musicale sugli interpreti, qualche volta perfino dimenticandoselo.
 Se nell'opera di repertorio non poche volte, come abbiamo detto, la regia ha costretto direttori o interpreti ad abbandonare il palcoscenico per soluzioni troppo avventurose quando non addirittura in contrasto con l'opera e la musica;  nell'opera contemporanea, dove la strada maestra non è stata ancora trovata dai musicisti  che si barcamenano fra soluzioni che vanno  dal teatro 'con musica' al cosiddetto 'melologo'  e dove la musica, quasi sempre ad effetto, è ridotta a colonna sonora della vicenda narrata, il regista rivoluzionario ha lo stesso ruolo che in antico aveva il 'deus ex machina', che con gli effetti e trovate scenografiche - voluti dalla storia, e non opposti o addirittura avulsi ad essa, come oggi si suole vedere - doveva captare l'attenzione  degli spettatori, i quali  però avevano anche altri elementi di fascino cui attaccarsi,  e cioè la storia e gli interpreti vocali, assai più apprezzati della musica stessa.
 Oggi senza regie 'alla maniera di' Michieletto, tanto per fare un esempio sotto gli occhi di tutti, difficilmente un'opera nuova reggerebbe  per più d'una serata alla prova del palcoscenico. E perciò sono benedetti, oltre che dai critici, che - ripetiamo -  altrimenti non saprebbero di cosa parlare, dai musicisti con i quali condividono la responsabilità della riuscita di un nuovo lavoro, e dal  pubblico che  se non sulla musica, che mantiene il suo linguaggio ancora ostico per le orecchie, almeno sullo spettacolo può fissare l'attenzione.
 Di tale necessaria presenza sono ben coscienti, e l'invocano, i musicisti coloro i quali dovrebbero essere gli artefici principali del teatro musicale odierno. I quali perennemente insicuri del loro operare, si attaccano anche ad altri elementi per attirare l'attenzione del pubblico. Come ad avvenimenti o personaggi storici della storia recente, capaci di creare suggestione ed immedesimazione, o a formule e formulette che vanno ripetendo stancamente in ogni lavoro, incapaci di rinnovarsi. Pensiamo alla formula di Philipp Glass del film-opera, o a quella che un tempo lontano Bussotti definì opera-film, spiegando la sua Ispirazione, data a Firenze, con la regia di Derek Jarman; o, infine, a chi ha scelto da tempo di attaccarsi a film molto noti, uno alla volta, per ogni sua nuova opera, come Battistelli ( che nostalgia per il suo Experimentum mundi) e in misura minore anche Tutino. Il caso di Sciarrino che nella sua opera più nota, Luci mie traditrici, di cui è anche librettista, non ha bisogno di regie rivoluzionarie, ma di una regia discretissima, contando la sua opera più nota e rappresentata, sulla forza della musica e della parola, è abbastanza raro, quasi unico.
 E così la regia , specie se di rottura, fa salire le sue quotazioni,  e continua la sua marcia trionfale,  arrivando ad inondare rovinosamente anche il repertorio.
 Che ciò disgraziatamente corrisponda a verità lo attesta anche una pubblicità della nuova stagione dell'Opera di Roma, vanto di Carlo Fuortes e espressione della sua filosofia applicata al melodramma, Si legge un doppio elenco, quello dei direttori ed accanto quello dei registi,  che sono quelli che, secondo Fuortes, dovrebbero attirare il pubblico al teatro romano. E quando una regista come Sofia Coppola, con la sua 'non rivoluzionaria'  regia, attira nonostante tutto, pubblico ( in verità anche per la sua fama di cineasta e per la corte dello stilista Valentino), Fuortes, ma anche i critici,  appaiono delusi.
Ultima in ordine di tempo anche una debuttante nella regia d'opera, Alice Rohrwacher, sulle orme dei tanti cattivi maestri ha deciso di RIVOLUZIONARE l'opera di verdi, quel capolavoro della Traviata, che ha bisogno solo di essere eseguita al meglio da cantanti  ben  scelti  e adatti ai ruoli.

I soliti colpi di sole estivi e le solite inchieste di una rivista di musica italiana

Il Corriere della Sera di oggi, ancora a firma di Giuseppina Manin, torna a parlare di melodramma, per riferire della puntuale inchiesta mensile di 'Classic Voice' che questa volta con grande acume giornalistico e ricchezza di dati prende di mira il repertorio dei teatri. Concludendo, in base alla sua iricerca, che i teatri italiani vivono di 'repertorio'- peccato che dimentica quelli stranieri che vivono più o meno come quelli italiani di repertorio - dimenticando  anzi ignorando  le 'opere originali' ( che vuol dire 'originali, che quelle di verdi e Puccini originali non sono?) - e qui ci ha messo le mani il solito asino del titolista che in tre giorni toppa solennemente almeno due volte.
 Non più tardi di tre anni fa, un'altra rivista di musica, edita dal Conservatorio aquilano, Music@, dimostrava che il repertorio italiano, che secondo Classic Voice si vuole dominante in Italia, era ancor più dominante all'estero. Dati alla mano, con tabelle, titoli e teatri, in Italia e nel mondo risultava che Traviata o Butterfly e Bohème erano rappresentati con più frequenza e regolarità all'estero di quanto non accadesse in Italia. E' successo forse che nel giro di due anni le cose sono completamente capovolte? Allora? Tutti idioti? Tutti che voltano le spalle alle novità?
 No, semplicemente i classici del melodramma sono i più rappresentati e più amati e perciò anche quelli più richiesti e seguiti. E' un peccato se Traviata riempie i teatri più di Co2 di Battistelli che nelle poche recite scaligere di quest'anno il teatro non l'ha mai riempito?
 Se il medesimo discorso si facesse per i classici di altri ambiti artistici, come la letteratura o il teatro, noi dovremmo bandire i grandi capolavori in nome della modernità. Non è possibile.
 Se poi un tempo si facevano a teatro più novità di oggi, non è detto che sia la strategia migliore, forse occorrerebbe, ma senza intenti punitivi, farsi coraggio e presentare una qualche novità ogni stagione od ogni due, che moltiplicata per i teatri, vuol una trentina circa di novità a biennio. sarebbe un bel traguardo. Va anche aggiunto che le più frequenti novità di un tempo miravano ad attirare i contributi specifici del ministero destinati ai titoli nuovi.
 Con aria snob, infine, la Manin e  i suoi suggeritori di Classic Voice che, evidentemente, con il Corriere ha un filo diretto - chissà per quale ragione o quale tramite in carne ed ossa - afferma che il teatro d'opera italiano, dal punto di vista del repertorio, si sta 'arenizzando', sta virando cioè velocemente verso il 'popolare', come se fosse una offesa. No, cara Manin, le opere più popolari - ci vogliamo mettere fra queste anche il teatro di Shakespeare - sono tali perchè rappresentano le vette della umana creatività nei secoli. Si deve semmai esigere che la riproposta delle opere popolari non diventi occasione per 'spedizioni punitive' come può accadere anche nei teatri a danno del pubblico più affezionato.
 Secondo il suo (della Manin) ragionamento e quello dei capoccioni della sua rivista di riferimento, dovremmo farla finita anche con Bach e Vivaldi ed anche Beethoven, meglio sostituirli con le 'quattro stagioni' di Max Richter o con quelle di Piazzolla o Glass ( ma perchè, sia detto per inciso, hanno bisogno di attaccarsi a Vivaldi; facciano qualcosa di nuovo  e lascino in pace Vivaldi che, di suo,  ancora funziona!).
Nicola Sani, sovrintendente a Bologna, impegnato anche su molti altri fronti a lui totalmente estranei, in chiusura di inchiesta, si augura che l'Italia abbia 'manager culturali capaci di unire COMPETENZA GESTIONALE ED ARTISTICA';  che è poi l'augurio che noi abbiamo fatto all'Italia, dopo aver letto delle nomine di Sani oltre che a Sovrintendente a Bologna, a Direttore artistico a Siena e Direttore dell' Istituto di Studi verdiani di Parma ecc... Da dove prende tanta energia oltre che tanta competenza, ci è venuto da chiederci?

Vessazione dei Palermitani, al Teatro Massimo

Se uno una cosa sa fare, inutile chiedergli di fare altro, anche costringendolo. Prendiamo il nuovo direttore artistico del Teatro Massimo di Palermo, Pizzo, siciliano di nascita ma romano d'adozione, che fa al nostro caso, venendo egli da Musica per Roma, codazzo di Carlo Fuortes, artefice, sempre il Pizzo Oscar, della rassegna 'Contemporanea', nata con lo scopo di spendere tutto ciò che si poteva per  abbagliare i provinciali, che si sono perse le performances roventi delle avanguardie. Ad indottrinarli, abbagliarli - meglio  - ci ha pensato, negli anni romani, il Pizzo, con la Sinfonia per i cento metronomi di Ligeti, il Quartetto per archi ed elicotteri di Stockhausen, le 'Vessazioni' di Satie, le Streghe di Venezia di Montresor- Glass- e la preziosa collaborazione di Cerami e Giorgio Barberio Corsetti. che forse aveva un senso proporli al variegato pubblico dell'auditorium romano, non a quello di un teatro dalla grande tradizione.
 Ed ora, in attesa di ascoltare a Palermo, atterrati nel piazzale antistante il Massimo, gli elicotteri di Stockhausen ed i cento metronomi di Ligeti, eccoti importati  le Streghe di Venezia che all'Auditorium di Roma si videro nel 2009 - le vedemmo anche noi, nulla di memorabile - e le 'Vessazioni', ma dei cittadini di Palermo, firmate da Satie, incolpevole, per colpa del Pizzo, dalle quali sapientemente ci tenemmo alla larga, nel 2012, e per le quali non faremmo mai e poi mai un viaggio a Palermo ad ascoltare una pletora di pianisti  reclutati  all'ultimo minuto e speriamo recalcitranti e riluttanti, onde far terminare la gara idiota dopo solo il primo minuto, quanto dura il brano.
 Aggiungendo poi le 'Sirene per mare- Sinfonia per grandi navi' di Alvin Curran, e  i ' Pianeti', di Holst ovviamente, al castello, con il prezzemolino Odifreddi ( già scritturato da Pizzo per gli elicotteri di Stockhausen) si completa l'estate al massimo del Massimo di Palermo.
 Poi, naturalmente, presentata in pompa magna, c'è anche la stagione d'opera che si apre con 'Gotterdammerung' di Wagner - per rinfrescare la vocazione wagneriana di Palermo - si snoda lungo vie strabattute alcune e tortuose altre del melodramma, in eccesso le seconde, a significare la vocazione 'internazionale' di Palermo, segnata dalla presenza di grandi direttori - e questo vale anche per la stagione sinfonica. Ma quali sono i grandi direttori sbandierati dal sovrintendente Giambrone?

CO2 di Giorgio Battistelli, alla Scala di Milano. Prima assoluta. Dopo l'ascolto, senza visione, del nuovo film-documentario con robusta colonna sonora.

Il titolo di un celebre ironico lavoro operistico del passato: 'Prima la musica poi le parole' - del genere, sempreverde, 'teatro nel teatro' - può sinteticamente raccontare le vicende alle quali è andato soggetto il nuovo lavoro di teatro musicale di Giorgio Battistelli, CO2, andato in scena ieri sera alla Scala di Milano, in prima assoluta e salutato, da quel che assicurano le prime agenzie, da dieci minuti di applausi, e che noi abbiamo ascoltato alla radio ( diretta su Radio 3) per  una metà circa.
  La commissione a Battistelli gliela rivolse Lissner nel 2007, dunque quasi otto anni fa. Battistelli che si mise subito al lavoro, ha raccontato come sono poi andate le cose, spiegando le ragioni del grande ritardo con cui l'opera è approdata in palcoscenico.
  Battistelli era interessato, all'epoca anche lui, alle sorti disastrate della terra - come vanno dicendo gli scienziati e come aveva già scritto allora Al Gore, nel suo libro 'Una scomoda verità'. L'argomento lo appassionava al punto che si spinse ad indicare  proprio in tale  tragica sorte il soggetto dell'opera.
Comincia a lavorare - è sempre Battistelli che lo racconta - assieme al librettista McClatchy ed al regista Friedkind - quello dell'Esorcista per intenderci - ma poi tale sodalizio si rompe: " quando il mio lavoro di composizione era già molto avanzato ci sono stati attriti tra regista e librettista ed è saltato tutto".
 Cambio di squadra ma non di soggetto,  mentre il compositore continua a lavorare; subentra Robert Lepage, " con cui abbiamo lavorato per due anni con anche simulazioni di quella che sarebbe stata l'opera".  Ed intanto il compositore proseguiva il suo lavoro. Dopo due anni anche questo secondo sodalizio si rompe, per gli eccessivi costi della regia e messinscena di  Robert Lepage. Ma perchè quello di Carsem risulta poi così economico?
 Ancora un cambio di squadra. Battistelli che ormai doveva quasi aver terminato il suo lavoro o comunque essere a buon punto, incontra la nuova squadra che sarà poi quella definitiva: Robert Carsen, regista, e Ian Burton librettista, con il quale aveva già lavorato per il suo 'Riccardo III'.
Per le ragioni  espresse dallo stesso musicista, quel 'prima la musica poi le parole' che intendeva irridere e prendere di mira un modo di comporre libretto e musica illogico, per il fatto di essere antimusicale ed anti drammaturgico, ci è sembrato efficace ad esprimere la vicenda compositiva di CO2.
Ma Battistelli  ha già risposto ad una simile obiezione: " la musica è nata in modo insolito, per 'visioni', con di 'commento' o di 'allusione ' al testo che  è arrivato, al contrario di quanto si possa immaginare, buon ultimo sulla scrivania del compositore. Ma allora il compositore deve avere un'idea molto personale sull'opera al tempo del pianeta in via d'estinzione? "Sono stato da sempre un anti-antiopera - ha dichiarato - e un apostolo delle forme musicali e non della ricerca di suoni e tecniche in sè". E lo stile impiegato?
" Se non nuoce alle identità e non è banale eclettismo, anche in musica la globalizzazione è ricchezza"; in natura no, se si pensa ai guai del pianeta, tema centrale di CO2.
 E così fra mille travagli ed anche non poche contraddizioni Battistelli, Burton e Carsen hanno generato CO2.
Per la quale, anche se non ai livelli pretesi da Robert Lepage, La Scala deve aver speso abbastanza per la ricchezza strumentale, il cast numerosissimo, il coro aggiunto di voci bianche e le proiezioni e le mille altre diavolerie tecniche, delle quali la nostra 'visione' radiofonica non ha potuto beneficiare, e dalle quali, crediamo, il pubblico essere rimasto abbagliato, più che per l'argomento assai poco incline ad abitare un palcoscenico,  o per lo stile di canto adatto a qualunque soggetto e qualunque testo - buono per tutto e perciò per nulla.
 Il libretto vorrebbe essere una sorta di Bibbia, riscritta al tempo del protocollo di Kyoto, giacchè dopo l'inutile pesante proclama di apertura dello scienziato 'pazzo' Adamson (figlio di Adamo), si parte dalla creazione del mondo (e qui le citazioni letterali della celebre e certamente più efficace 'Creazione di Haydn' sono evidenti, con quell'esplosione dal 'caos alla creazione') dell'uomo e della donna,  con divagazione sul bel serpente tentatore, per arrivare alla denuncia  dei tradimenti con cui l'uomo ha compensato l'accogliente e ricco pianeta che gli è stato  affidato come dimora, fino alla minacciata 'apocalisse' finale con gli arcangeli d'ordinanza.
 Anche l'argomento, oggi giustamente 'à la page' - non Lepage - del cibo a km.zero, per  una strizzatina d'cchio, ben accetta, ai temi dell'EXPO - Battistelli in ciò è  abilissimo! - ci fa sorbire un lungo elenco di prodotti importati da paesi lontanissimi,  simile al catalogo di un qualunque importatore  di frutta e verdura ecc...
La curiosità di aggiungere un nuovo tassello alla conoscenza dell'opera di Battistelli, e solo quella, ci ha fatti resistere  per una quarantina di minuti circa all'ascolto radiofonico dell'opera.
 Di Battistelli abbiamo ascoltato e soprattutto visto, fino ad oggi, molti lavori, quasi sempre costruiti abilmente sulla trama ed anche sulle immagini - di film celebri, da 'Miracolo a Milano' e 'Prova d'orchestra',  al 'Medico dei pazzi' che non abbiamo ancora visto, ma che è programmato, per l'esordio italiano, nella prossima stagione alla Fenice di Venezia; ed anche questo - per non sbagliarsi - da Scarpetta autore della commedia a Totò, protagonista del film omonimo.
 C'è forse una differenza non da poco, in ordine alle possibili riprese di CO2 in altre parti del mondo e da altri teatri, come l'uso di varie lingue anche antiche, ma con prevalenza dell'inglese, lascerebbe sperare,  almeno nelle intenzioni del compositore.
 Le altre sue precedenti opere sono quasi sempre del genere che si direbbe 'da camera' , almeno in relazione al palcoscenico, mentre CO2 fa leva,  per una sua positiva accoglienza, su una massa di interpreti e molto altro ancora, come abbiamo sopra accennato.  Ed è proprio ciò che lo lo rende quasi irricevibile ed inappetibile da altri teatri, salvo che non venga finanziato da qualche azienda, di quelle che avendo la colpa della deleteria produzione di CO2, pensano di mettersi in pace la coscienza finanziando la messinscena dell'atto di accusa di Battistelli.( E' già accaduto alla prima scaligera, quando per sopperire ai costi dell'opera di Battistelli  dove giganteggia l'anidride carbonica, è intervenuta la Ferrarelle che di anidride carbonica - CO2 - fa   largo uso, per produrre acqua frizzante).
Al termine dell'ascolto, sebbene parziale, di CO2, restiamo ancor più convinti che il meglio di sè - e  può bastare una sola opera per accreditare un compositore - Battistelli l'ha dato con Experimentum mundi', opera d'esordio, nella quale le sue intenzioni si sono meravigliosamente sposate con la realizzazione, e dove l'ingegno è andato a braccetto con l'espressione e che - udite udite- sarebbe stato  bello rappresentare alla Scala, in occasione dell'EXPO.
Perchè il soggetto di quel suo singolare lavoro che ha già fatto il giro del mondo, letteralmente, messo in scena dagli artigiani del suo borgo natio, Albano laziale - del quale fra breve Battistelli si candiderà a sindaco, perchè è giunto il momento che l'artista si sporchi le mani, lottando per un mondo migliore ed una migliore destinazione del pianeta, come ha dichiarato per fini elettorali - prefigurava, sulla scorta della famosa 'enciclopedia'  francese, la costruzione di un mondo, musica compresa, migliore. Anche attraverso la 'ricerca di suoni e di tecniche in sè' alle quali Battistelli giovane  credeva ed era interessato, ed ora non più.
P.S. Chi volesse documentarsi su un possibile diverso trattamento artistico dello steso tema - l'ecosistema - cerchi il famoso film documentario del 1992, senza dialoghi e di sole immagini - finanziato interamente dal gioielliere Bulgari, e realizzato dal celebre regista Godfrey Reggio, con la efficacissima, seppure minimale, musica di Philip Glass.   

Una nuova opera da un celebre romanzo di Moravia. 'La ciociara'. La scrve Tutino

Una nuova opera lirica sta per essere tratta da Moravia.  Ora dal suo celebre romanzo:’ La Ciociara’, dal quale De Sica fece un film nel 1960, per il quale Sophia Loren meritò l’Oscar. L’ha commissionata a Marco Tutino, l’Opera di san Francisco che la coproduce con il Teatro Regio di Torino. Debutto previsto, giugno 2015.
Nell' attesa giova ricordare come andò con la prima opera da un racconto di Moravia, quando una bagarre si scatenò alla Scala, volarono insulti ed anche un paio di ciabatte, per la prima dell’opera ‘La gita in campagna’ di Mario Peragallo. Forse la prima 'topolino' in scena ed il soggetto 'social' ebbe qualche responsabilità.

Sono trascorsi sessant’anni esatti da quando, prima ed unica volta fino ad oggi, un racconto di Alberto Moravia divenne libretto. In seguito, visto lo scarso entusiasmo dello scrittore per l’esperimento, nessuna altro tentativo fu fatto; mentre diversamente andarono le cose per il teatro ed il cinema , per i quali lo scrittore non fece mancare il suo assenso a varie trasposizioni ( su quegli argomenti lo scrittore molti anni prima aveva anche scritto qualche saggio, sul mensile ‘Documento’(luglio/ agosto; novembre/dicembre 1942): 'Letteratura e Cinema' e 'Teatro e Cinema'.

Non ci è dato sapere se a Moravia altri musicisti si siano rivolti in seguito, e se da parte dello scrittore fosse venuto un diniego a seguito dell’esisto non entusiasmante del primo esperimento, realizzato da Mario Peragallo che dal racconto ‘romano’ ‘Andare verso il popolo’, ricavò il libretto (operando solo qualche leggero cambiamento nei dialoghi e, diversamente, molti tagli in passaggi di carattere descrittivo) della sua opera in un atto e tre quadri,‘La gita in campagna’, andata in scena a Milano, Teatro alla Scala, il 20 marzo del 1954. Mentre, quasi contemporaneamente, al Piccolo, fu presentato un lavoro drammatico tratto da ‘La mascherata’, come lo scrittore annunciava in una lettera dell’ottobre 1953: “a Milano daranno due cose mie : ‘ La mascherata’ al Piccolo Teatro e un’opera in un atto del maestro Peragallo, tratto dalla mia novella ‘Andare verso il popolo’ alla Scala, insieme ad un’altra opera di Menotti “.

L’artefice di tale nuovo secondo tentativo, alla prova del palcoscenico a giugno 2015, il cui esito, nonostante il soggetto prescelto abbia già avuto una fortunata versione cinematografica con la Loren protagonista non è del tutto scontato, è Marco Tutino, un compositore molto attivo nel campo del melodramma, il quale va a far compagnia al compositore Giorgio Battistelli, che per ogni nuova impresa melodrammatica cannibalizza il cinema di successo.

Dal racconto che ne ha fatto Tutino, la nuova impresa melodrammatica moraviana, tratta dal celebre romanzo ‘ La ciociara’, è nata in questi termini. Lui non ne sa nulla fino ad un momento prima della telefonata, quando in Italia era notte fonda, che gli giunge da San Francisco. All’ altro capo del telefono c’é Nicola Luisotti, direttore dell’Opera di san Francisco, e del san Carlo di Napoli, il quale gli annuncia che il teatro americano, vuole un’opera nuova su un soggetto italiano già individuato ed arcinoto: ‘La ciociara’, da Moravia e De Sica. Tutino, in perfetto stile melodrammatico, cade dalle nuvole (o finge?); vuole rifletterci prima di accettare; ma poi richiama Luisotti e gli comunica che accetta. Debutto il 15 giugno del 2015 all'Opera di san Francisco. Immediatamente il musicista chiede agli eredi di Moravia l’autorizzazione, che gli viene naturalmente concessa, e tira fuori il libretto, accettato anche questo. E subito al lavoro, non c’è un attimo da perdere. Tutino conosce già i cantanti, compresa la protagonista, Cesira, che sarà Anna Caterina Antonacci, già protagonista di un‘altra opera di Tutino, ‘Vita’, andata in scena alla Scala nel 2003. Altro non sappiamo che possiamo anticiparvi fin d' ora.

Mentre sappiamo abbastanza di quella prima opera, rimasta unica fino ad oggi, su libretto tratto da Moravia, musica di Mario Peragallo, ‘La gita in campagna’, che ebbe il battesimo movimentato sul palcoscenico della Scala, esattamente sessant’anni fa, il 20 marzo 1954. Il libretto - per buona parte il testo stesso di Moravia, scritto quasi totalmente in forma di dialogo fra i personaggi, con la sola eccezione di un coro finale aggiunto - era quello del suo racconto breve: 'Andare verso il popolo', da Moravia definito ‘novella’.

‘La gita in campagna’ andò in scena assieme a due altri atti unici: ‘La figlia del diavolo’, esordio operistico di Virgilio Mortari, su testo di Corrado Pavolini; e ‘Amelia al ballo’ di Giancarlo Menotti, scritta nel 1937, alle spalle un successo consolidato , che ebbe il compito di concludere positivamente la serata che con l’opera di Peragallo/Moravia aveva toccato il suo punto più contrastato.

Per la cronaca, direttore del trittico di opere contemporanee Nino Sanzogno; e nel caso dell’opera di Peragallo/Moravia, la regia era di Enrico Colosimo; bozzetti per scene e costumi di Renato Guttuso, direttore dell’allestimento Nicola Benois.

L’opera racconta di una coppia di giovani, Ornella e Mario, che in una ‘Topolino’ girano per la campagna romana, nell’inverno del 1944. La loro macchina è in panne, serve acqua per il radiatore, e Mario pensa di andare a prenderla in una capanna poco distante; approfitterà anche per condurre le sue indagini di cronista sulle condizioni del popolo, a guerra appena finita. Giungono alla capanna - nel corso del cammino Ornella, prima riluttante, si fa anche baciare da Mario - dove vive in miseria una famigliola. La contadina, di nome Leonia, dà a Mario un recipiente e gli indica il pozzo, dove attingere l’acqua, là c’è suo marito, Alfredo. Leonia, restata sola con Ornella, la deruba di tutto, lamentando l’assoluta mancanza di ogni cosa. Quel poco che aveva la sua famiglia glielo hanno portato via i tedeschi. Medesima sorte toccherà a Mario, il quale con Ornella, ambedue quasi nudi, raggiungono la macchina per far ritorno a Roma. Prima di partire circondano la topolino altri contadini e ragazzi che chiedono la carità, perché a loro volta derubati di ogni cosa dai tedeschi. Per fortuna la macchina riparte, mentre il gruppetto li insegue invano, gridando ‘la carità, fateci la carità…’.

Con l’opera di Peragallo/Moravia, la cronaca fece irruzione nel melodramma, come aveva già fatto nel cinema neorealista italiano, che tanta influenza ebbe nello sviluppo della cinematografia mondiale.

Nel presentare l’opera, sul programma di sala della Scala, Massimo Mila accennava alle difficoltà in cui si dibatteva l’opera che attendeva ancora chi avrebbe raccolto il testimone di Mascagni, Giordano, Zandonai, mentre allora contavano i nomi di Pizzetti, Casella, Malipiero che avevano imboccato strade proprie ed alternative rispetto alla tradizione. (Nel comunicare a Tutino la commissione della nuova opera, il teatro americano ha fatto esplicito riferimento al melodramma verista, precisamente a quello mascagnano!). A Peragallo, che già aveva dato al teatro altri titoli prima della ‘Gita in campagna’, si guardò come a colui che poteva ripetere i successi dell’ultima grande scuola melodrammatica italiana. Che era poi anche la segreta speranza dello stesso Peragallo che dopo i successi delle sue precedenti opere ( Ginevra degli Almieri,1937; Lo stendardo di s.Giorgio,1941), e dopo un periodo di crisi compositiva, tacendo quasi del tutto, ora si rimetteva all’opera, dopo alcune prove strumentali ben accolte. Sulla sua sincerità, nell’assoluta autonomia del nuovo linguaggio musicale, era pronto a scommettere lo stesso Mila, che sottolineava:” il particolare biografico che Peragallo non abbia alcun bisogno dei diritti d’autore per condurre una vita più che passabile, cessa di essere una futile indiscrezione e diviene invece elemento da tenere in conto come indice della sua assoluta sincerità, anche in questa prima fase di attività artistica”. Insomma, voleva dire Mila, Peragallo è ricco e quindi se intraprende una strada nuova, abbandonando quella passata che gli aveva meritato un bel successo, non lo fa per guadagnarsi da vivere con i diritti d’autore, puntando sulla novità per lanovità, e dunque va considerato sincero e meritevole di fede ed attenzione, nonostante che nello specifico si fosse avvicinato alla dodecafonia; lui che a differenza di molti compositori dell’avanguardia musicale dell’ epoca che avevano già amoreggiato anche con la dodecafonia, veniva dal teatro tradizionale ottocentesco. Aveva cioè lasciato il certo per l’incerto e per il difficile. Andava Peragallo per la sua strada, mentre parallelamente era già spuntato il partito di chi aveva smesso di scrivere musica per i critici e i colleghi ed aveva ‘tentato di stabilire intorno a sé un contatto umano’ ( antenati dei cosiddetti neoromantici, neomelodici, neotonali?). Paragallo sta lontano dall’uno e l’altro schieramento, quando scrive ‘La gita in campagna’, come annota Mila, nella presentazione dell’opera:” Peragallo si è accostato nuovamente all’opera musicale, con la volontà di farsi capire e seguire, e nello stesso tempo di non abdicare a quella decenza di stile cui dovrebbe restar fedele ogni musicista onesto. Proprio nella difficoltà di tale tentativo, concludeva Mila, v’ha cercata la ragione per cui Peragallo s’è mantenuto nel ristretto cerchio dell’atto unico, meno rischioso, rientrando nel mondo dell’opera quasi in punta di piedi; ha voluto lanciare un segnale nella speranza che qualche altro musicista lo colga, evitando, perfino, di raccogliere ‘le insinuazioni di amarezza sarcastica' che erano implicite nel racconto di Moravia”.

Luigi Pestalozza su ‘Il Verri’ ( n.4, dicembre 1958), scriverà anni dopo, al tempo della ripresa romana, per la Filarmonica, nel 1958, dopo che l’opera era stata ben accolta all’estero, che “La gita in campagna ha rappresentato l’unico tentativo serio della musica italiana di inserirsi, e di prendere posizione, sulle questioni di fondo, sui conflitti umani che segnano i nostri giorni…”. E ancora, che Peragallo “ ha saputo conciliare l’engagement sociale con l’avanguardismo musicale, ed è approdato ad un risultato di comunicazione, di espressione, di stile e dunque di originalità”, il che – spiega - vuol dire che Peragallo ha compiuto “un tentativo, fuori d’ogni demagogico semplicismo di ricondurre la nostra musica, il nostro teatro musicale ad una tematica realistica”. Fin qui pareri e reazioni degli addetti ai lavori. E il pubblico come reagì? Ci vengono in aiuto alcune cronache anche autorevoli di quei giorni milanesi. Pasquale Festa Campanile (La Fiera Letteraria) va a sentire lo stesso Moravia, che di lì a pochi giorni avrebbe assistito a quello che egli considerava il suo vero debutto drammatico, con ‘Commedia tragica’( da 'La mascherata'), regia di Strehler, al Piccolo Teatro. E ne scrive nel suo pezzo, intitolato ‘Due ciabatte a teatro’.

“E’ andata malissimo - gli disse tranquillamente Moravia - peggio di così non poteva certamente andare. Debbo dire, comunque, che quello della Scala è un pubblico provinciale. Esso si è comportato male perché è venuto a teatro con l’idea preconcetta di far giustizia sommaria. Hanno tirato due ciabatte sul palcoscenico: quindi le ciabatte se le erano portate da casa. Forse su questo comportamento hanno influito le idee politiche e le scene di Guttuso per esempio. Forse è stata l’irritazione per un argomento sgradevole, neorealistico direi. La presenza di due poveri sulla scena ha fatto pensare che si trattasse di un’opera di sinistra, mentre era semplicemente un grottesco. A mio avviso non c’era motivo per una protesta così violenta e, in ogni caso, si poteva aspettare la fine dello spettacolo. A me personalmente la musica dodecafonica di Peragallo è piaciuta come del resto è piaciuta a tutti coloro che se ne intendono”.

Per la cronaca della serata, Festa Campanile annotò: “ Fu forse la presenza sulla scena di una macchina vera - una Topolino A. balestra lunga ( e alla Scala non s’era mai vista una cosa del genere) - a sconcertare il pubblico fin dall’inizio. Oppure fu l’apertura sociale intravista da qualcuno e sottolineata dalle scene di Guttuso; o, in effetti, la musica di Peragallo. Certo è, per la cronaca, che alla fine dello spettacolo il pubblico mostrò i pugni tesi agli autori e si mise a scandire ‘Buffoni,buffoni’. Sul palcoscenico arrivarono perfino due ciabatte, lanciate dal loggione. Il giorno successivo, in sede di resoconto, un quotidiano spingeva la sua critica al punto di scrivere:’Quanti milioni sarà costato l’allestimento di quest’opera alla Scala? A proposito di aperture sociali, non sarebbe stato meglio offrirli, per esempio, al soccorso invernale?”.

Certamente quanto accadde quella sera alla Scala non incoraggiò successivamente Moravia a intrecciare altre volte la sua opera al melodramma; ma, forse, più semplicemente nella sua attività di scrittore si sentiva estraneo al mondo dell’opera, che pure ammirava, come dichiarò in seguito: “ per me l'opera lirica ha il valore che poteva avere cento o duecent'anni or sono. E' vero che sembra essere morta o quasi dal momento che si scrivono e rappresentano pochissime opere liriche nuove oggi; ma è anche vero che la particolare esperienza culturale e artistica dell'opera lirica è sempre quella e non è cambiata, ed è insostituibile e inconfondibile. Con questo voglio dire che l'opera ha le sue ragioni d'esistenza eterne e sempreverdi come la tragedia greca o il dramma elisabettiano; e che chiunque riesca a 'vivere' a fondo queste ragioni,non possa non trovarsi a suo agio nell'atmosfera dell'opera lirica” .( Sipario, 1964, n.224)

Ma forse una qualche colpa dell’esito disastroso della serata l’ebbero i dirigenti scaligeri, come faceva notare fin dal titolo in una acuta recensione della serata, intitolata ‘Un trittico forzoso’, Emilia Zanetti, ancor dalle pagine de ‘ La Fiera Letteraria’.

“Concentrare tre primizie in una sola serata - come ha fatto la Scala per il secondo ed ultimo spettacolo di novità liriche offerte dal cartellone di quest’anno - è cosa alquanto inusuale quando non si tratti di festivals e di stagioni d’eccezione. Ma ci permetteremo di considerare ottimistica quella interpretazione che ha esaltato il procedimento come una sorta di giustizia economica a beneficio dei compositori contemporanei. Continuando questi a preferire l’atto unico è anche spiegabile che gli organizzatori finiscano col provvedere per proprio conto ad associarli in una rappresentazione di durata normale. Quanto al vantaggio che ne ricaverebbero i compositori stessi è più esatto negarlo, sia per la difficoltà che incontra la preparazione artistica, sia per la ricettività del pubblico messa a troppo dura prova dal contrasto di stili e di tendenze che, intrinseco alla situazione operistica di oggi, non può non sottolinearsi quando si mettano tre autori a contatto di gomito”.

E, proseguendo: “Del clamoroso rifiuto che gli ha opposto il pubblico della Scala, si è sufficientemente letto sui quotidiani per tornare a riferirne. Pittoresco a vedersi e candidamente sproporzionato alla portata del fatto, esso ha inoltre molte probabilità di venire smentito in altre sedi meno ‘storiche’ o un po’ più spregiudicate ed ospitali alle voci d’oggi. Il che non significa che vogliamo dipingere Peragallo nelle spoglie dell’agnello innocente…”.

E, infatti, quando nel 1958 l'opera di Peragallo/Moravia fu ripresa a Roma (trasmessa anche alla radio), per iniziativa della Filarmonica, al Teatro Eliseo, in un ambiente molto più consono alle dimensioni 'cameristiche' dell'opera di Peragallo, considerata alla stregua di un antico 'intermezzo', e non più davanti ad un pubblico come quello della Scala, considerato tradizionalista e provinciale, l'opera fu accolta bene, come del resto era già accaduto nelle numerose riprese che si ebbero, dopo la Scala, in Germania e America. A Roma l'opera fu diretta da Bruno Bartoletti, sul podio dell'Orchestra della RAI di Roma, ed ebbe la regia di Luigi Squarzina.

Da allora e fino ad oggi non si ricordano altre più recenti riprese.

Dal cinema all'opera

Gli esempi di melodrammi 'cinematografici ' sono ormai numerosi. Tralasciando Philip Glass, il più illustre fra quelli che hanno pescato nel cinema, nella fattispecie quello di Cocteau, per un trittico di ‘opera con film’ non privo di originalità (Orphée, La belle et la bete, Parents terribles), se ci limitiamo a casa nostra, dopo il caso di Bussotti, anni Ottanta, rimasto senza seguito, con L’ispirazione - debutto a Firenze, regista Derek Jarmann - la lunga lista delle opere ‘cinematografiche', reca sempre una sola firma: Giorgio Battistelli. Tale lista, troppo lunga per non destare sospetti, non accenna a concludersi: Prova d’orchestra, Miracolo a Milano, Teorema, Divorzio all’italiana, Il fiore delle mille e una notte, Una scomoda verità, (attesa per l’Expo 2015, dal film documentario di Al Gore); e Il medico dei pazzi, (debutto italiano alla Fenice, la prossima stagione) dall’omonimo film di Mario Mattòli, Totò protagonista, a sua volta derivato dalla celebre commedia di Eduardo Scarpetta.

Marco Tutino, nuovo in questo genere di imprestiti ‘cinematografici’, prima de ‘La ciociara’, che a San Francisco avrà libretto italiano ma titolo americano (Two Women, come il titolo americano del film di De Sica), è tuttavia abbastanza navigato nel melodramma, dove ha sempre privilegiato il campo della favolistica ( Pinocchio, Il gatto con gli stivali, La bella e la bestia, Peter Pan, Peter Uncino) o del fumetto, con Dylan Dog; favolistica e fumetto dal quale il cinema ha attinto a piene mani.

Philip Glass ha motivato le sue 'opere con film' con il bisogno di cogliere ispirazione anche da altre forme di espressione della creatività contemporanea, fra le quali il cinema è la più recente e ricca. E, comunque, compiuto l'esperimento del trittico da Cocteau, ha voltato pagina. Diverso il caso di Battistelli che persegue ostinatamente in questo filone di imprestiti creativi, per i quali viene da domandarsi se lo fa perchè non trova altrove soggetti interessanti o perchè spera che il successo cinematografico di un soggetto e di un titolo si riversi sul palcoscenico del teatro d’opera, considerato abbastanza marginale nella creatività contemporanea, o perchè individuata una formula fortunata intende sfruttarla all'infinito