Pensiero contemporaneo sul melodramma

Si è aperta qualche giorno fa a Roma, a Palazzo Braschi, una mostra che espone alcuni tesori ( bozzetti e figurini) dell'Archivio storico dell'Opera di Roma come anche storici costumi rimasti nella memoria del pubblico  sia perchè legati a certi titoli famosi sia perchè indossati da star internzionali.

Negli stessi giorni in cui a Palazzo Barberini fa bella mostra di sè l'immenso  straordinario sipario di Picasso per Parade di Satie - Cocteau (che la Galleria di  Arte moderna si fece sfuggire a suo tempo per una cifra irrisoria!), un altro sipario è in mostra a Palazzo Braschi, quello dipinto da De Chirico per l'Otello di Rossini, brutto!

 Per presentare la mostra è stato interpellato in tv il sovrintendente dell'Opera, Carlo Fuortes, il quale richiesto di spiegare l'attualità del melodramma, ha filosofeggiato: "L'opera, nonostante appartenga al passato, è attuale perchè è il frutto della collaborazione, della partecipazione di più arti (allo spettacolo operistico), che  è una caratteristica dell'arte contemporanea".
Pensiero profondo nonostante cozzi con quanto pensava un altro pensatore,  ingiustamente sottovalutato, Federico Fellini - che se fosse ancora vivo sicuramente Fuortes avrebbe coinvolto in uno spettacolo d'opera - il quale, buonanima, sosteneva che l'opera gli riusciva "incomprensibile, perché era il frutto della partecipazione di molte arti, autonome ed autosufficienti, che starebbero meglio e stanno meglio anche da sole".

Passano gli anni, cambiano i gusti, e cambia anche il pensiero filosofico sul melodramma.
Sul quale si è pronunciato anche un altro pensatore, Stefano Valanzuolo, della 'scuola napoletana', sezione staccata di Ravello, dove per qualche tempo è stato assistente del cattedratico Mauro Meli che l'ha invitato nel 'suo' teatro isolano. Lo ha fatto a Cagliari, alla vigilia della prima italiana della Ciociara (da Moravia) di Marco Tutino. Chiamato a presentare al pubblico cagliaritano la novità di Tutino, commissionata dall'Opera di San Francisco e dal Teatro Regio di Torino ( a proposito chissà se ha anche spiegato perchè il Regio di Torino che l'aveva coprodotta non l'ha ospitata) ha delineato il profilo musicale del melodramma di oggi: la gradevolezza, alla quale s'è attenuto Tutino, mettendo fra parentesi un secolo abbondante di musica operistica  e di cambiamenti del linguaggio musicale. La musica come l'arte deve essere 'gradevole', e quella di Tutino lo è.  Il melodramma, dunque, sia gradevole per piacere.

Che fine ha fatto 'La ciociara' di Tutino da Moravia, coprodotta dal Regio di Torino con San Francisco? E un 'Romano a Marte' lo vedremo mai a Roma?

Dell'Opera di Montalti, Compagno librettista, Un romano a Marte - vincitrice del Concorso di composizione bandito dall'Opera di Roma, nel biennio 2013-4, sotto la sovrintendenza di Fuortes, per la quale erano stati mobilitati registi e poeti di nome (Giorgio Barberio Corsetti, Patrizia Cavalli), per assicurarle un  battesimo di palcoscenico degno, e gli autori avevano  avuto anche un premio in denaro ( 20.000 Euro) - abbiamo parlato già l'altro ieri, sottolineando che neanche nella nuova stagione dell'Opera, 2017-8, c'è traccia.

Adesso tocchiamo, invece, un altro caso abbastanza strano che riguarda il Teatro Regio di Torino, per la stessa ragione: l'approdo in palcoscenico di un'opera nuova, frutto di una coproduzione, assente dal cartellone torinese anche nella prossima stagione, nella quale è da notare un fatto straordinario. Il debutto di un regista di genio, Stefano Mazzonis di Pralafera, con un'opera di Verdi, importata dal Teatro di Ligi, di cui il geniale regista è direttore artistico,  ed insieme il prestito del suo direttore 'principale' la talentuosa Speranza Scappucci .

Torino, il suo Teatro Regio, retto da molti anni ormai da Vergano e Noseda, coprodusse qualche anno fa con un teatro americano, San Francisco, un'opera nuova tratta da un capolavoro si Moravia, La ciociara, dal quale fu tratto in passato un film che meritò alla protagonista femminile, la Loren, l'Oscar. L'iniziativa era stata dell'allora direttore artistico del teatro americano, l'italiano  Luisotti, direttore d'orchestra; l'opera con il titolo americano, Le due donne, debuttò felicemente in America, mentre in Italia, a Torino, si attendeva il debutto nella stagione successiva. Che non si è ancora avuto, nonostante che di anni da allora ne siano trascorsi più d'uno; e forse mai si avrà.

Perchè nel frattempo, nel teatro torinese, che per un periodo è parso arroventato dalla lotta interna fra sovrintendente, eterno, e direttore musicale, aitante - anche se ora ha qualche problema di salute che speriamo si risolva presto ( nel frattempo, aggiungiamo, il glorioso teatro torinese, in una sua trasferta inglese, sostituisce Noseda, con il suo direttore di palcoscenico. Boh!) -  è arrivato con la benedizione dell'allora sindaco-presidente Fassino, che riuscì a metter pace fra i due, un nuovo direttore artistico, Gaston Fournier-Facio, al quale il debutto torinese dell'opera di Tutino che il teatro aveva coprodotto con San Francisco, non sta bene; e perciò l'ha cancellata dal presente come dal futuro cartellone.

Viene da chiedersi se può essere consentito all'ultimo arrivato, il nuovo direttore artistico,  pur con un incarico pesante, mandare all'aria un accordo sottoscritto in precedenza, senza che nessuno gli chieda i danni, non tanto a Tutino che comunque la sua opera l'ha vista rappresentata in America,  ma per il teatro impegnato nella coproduzione, con una consistente partecipazione alla spesa.

Come può il nuovo direttore artistico decidere di mandare all'aria quell'accordo di coproduzione, senza che nessuno gli chieda conto della decisione e , in solido, dei danni economici prodotti? 

Sembra che prossimamente l'opera di Tutino debutterà in un altro teatro italiano: Cagliari. Il quale, diversamente da Torino, ritiene che spinta anche dal clamore della fonte letteraria e del famoso film, l'opera possa avere un grande successo di pubblico, oltre che di critica - questo assicurato, basta invitare - come Meli faceva un tempo da sovrintendente ed ora farà certamente Orazi - orde di giornalisti.  E' prevista a novembre. Protagonista Anna Caterina Antonacci, nel ruolo alla prima mondiale di San Francisco. Direttore Giuseppe Finzi, già direttore 'residente' a San Francisco.

All'Accademia di Santa Cecilia, Beethoven e i contemporanei.

E' da giorni che leggiamo la stessa solfa, immancabilmente e senza neanche una variante - che, se di vergogna  mai ne avessero anche una punta, tanti giornalisti dovrebbero introdurre, per non scrivere gli stessi le medesime panzane! - a proposito delle sinfonie di Beethoven dirette da Pappano, a Santa Cecilia, nel giro di cinque concerti, e in un mese, precedute - sta qui la grande idea, rivoluzionaria, a detta degli interessati  organizzatori - da brevi pezzi  commissionati ad autori  di oggi o da sinfoniette - 'ette' per la durata risicata, solo per questo - di musicisti contemporanei di Beethoven. E quelli e queste e le sinfonie per  sottolineare un'intuizione del grande Berio - ripetuta in decine e decine di interviste, alcune gratis altre a pagamento, ma alla luce del sole, come risulta anche dai bilanci di Santa Cecilia - che conosciamo a memori, e cioè che 'ogni musica, tutta la musica, è sempre contemporanea di chi l'ascolta'. Ci siamo ammutoliti di fronte all'acutezza di tale intuizione del noto musicista.
 Ora, a parte il fatto che quei pezzettini o quelle sinfoniette, comunque, non giovano affatto ai rispettivi autori, a cospetto dei monumenti beethoveniani ed a loro diretto contatto, ciò che ancor meno condividiamo è quella 'abbuffata' - ci si perdoni il termine ingiurioso ed irriverente - sinfonica beethoveniana,  con l'offerta, di volta in volta, non di una ma di due sinfonie, secondo una logica che non tiene affatto conto dei processi psichici ed intellettivi che presiedono alla ricezione e comprensione dell'opera d'arte.
 E non ci si venga a dire che, girando per un museo, si potrebbe arrivare alla medesima conclusione, con tanti capolavori uno di fianco all'altro, conclusione alla quale nessuno mai è arrivato.
Perchè - lo capì tanti anni fa Alberto Moravia in un suo breve ma  preziosissimo  testo, regalato alla rivista 'Piano Time'  - la musica non è come la pittura, la quale investe solo o prevalentemente lo sguardo; la musica non lascia nessuno dei sensi umani indifferente o estraneo e perciò coinvolge per l'intero la sensibilità e l'intelligenza dell'individuo al quale dopo avergli chiesto uno sforzo di comprensione, non  gli si può chiedere un secondo sforzo, a distanza di pochi minuti uno dall'altro. Troppo faticoso, con il rischio di bruciare una occasione preziosa.
 Oppure che esistono opere che per la loro durata, come nel caso dei monumenti wagneriani, gareggiano con l'insieme delle sinfonie beethoveniane. La durata è un fattore  secondario, la differenza sta nel fatto che Wagner concepisce una sua opera - dramma - come un cammino lento dall'inizio alla fine, mentre le sinfonie beethoveniane, per le quali va di moda l'esecuzione integrale a distanza ravvicinata, sono 9 e ciascuna a sé stante. Semmai tutte insieme, fossero  immensi quadri o tele, costituirebbero una galleria del tutto simile a quelle museali, attraversando la quale rischieremmo di essere fulminati dalla famosa  'sindrome di Stendhal'.
Per questo a noi una sinfonia beethoveniana a concerto basta e avanza,  e dio voglia see riusciamo a capirla e goderla al massimo. Due son troppe , non abbiamo la forza e forse neanche la voglia per fare due volte lo stesso  impegnativo cammino, in una medesima serata, nel giro di poco più di un'ora.
 Ma di ciò nessuno parla, per non essere costretti ad interrogarsi su ciò che si fa e sulle ragioni della scelta. Si preferisce, al contrario,  la  più facile, ma inutile strada del proclama e delle frasi  ad effetto, pur frutto di geniali -  ma senza esagerare! - intuizioni.

A proposito di inediti, due casi: uno divertente ed uno, invece, molto, ma molto serio, con numerose comparse

Dopo lo svarione di 'Repubblica'  sul falso inedito di Solgenitsyn pubblicato l'altro ieri e smascherato ieri da Socci su 'Libero', ci sono tornati in mente due episodi che sempre con inediti hanno a che fare. Uno assai divertente di molti anni fa ed uno assai più recente che deve far riflettere, come fece riflettere noi quando accadde.
 Cominciamo da quello divertente. Era la seconda metà degli anni Ottanta, e noi dirigevamo una famosa rivista di musica, Piano Time, la quale sin dal primo numero pubblicava una pagina di musica sotto il titolo  iniziale di 'made for you', sul quale D'Amico, per via di quell'inglese casareccio, ironizzò su L'Espresso, e mutato poi nel più italiano, più antico e senz'altro  migliore, ' fogli d'album'.
  Per una di quelle rubriche, d'accordo con un celebre compositore, facemmo uno scherzo innocente. Pubblicammo in fotocopia un manoscritto inedito, di cui conoscevamo l'autore, ma che facemmo finta di non conoscere, invitando i lettori a scoprirlo. Quel manoscritto, che conserviamo ancora, ce lo aveva fornito un celebre compositore nostro amico che agli inizi della sua carriera faceva il copista presso Ricordi.  L'autore di quel brano per pianoforte, ci inviò una lettera, firmata con uno pseudonimo femminile, dicendoci che conosceva quel pezzo, come del resto lo conoscevamo anche noi. Passa qualche giorno e l'autore del pezzo ci invita nella sua bella casa al centro di Roma una sera , per cena. Entrammo a casa sua, sul leggio del grande pianoforte a coda,  l'autore - che era poi Marcello Panni - aveva messo in bella mostra, quel pezzo stampato, anni ed anni prima, da Ricordi. Fu un gioco innocente, ben diverso dal vergognoso tranello, figlio dell' ignoranza, ordito da 'Repubblica' ai danni dei suoi lettori creduloni. Ai quali neppure dopo lo smascheramento ha ritenuto di scusarsi o di dare una qualche giustificazione, ammesso che ve ne fosse una accettabile, oltre l'ignoranza.
 E veniamo ora al caso serio, di una decina di anni fa, poco più. Quando scoprimmo, studiando una celebre rivista di primi anni Quaranta, alcuni inediti di Alberto Savinio, e la tecnica adottata dal celebre musicista pittore, letterato e critico, per non fa riconoscere quella fonte, ritenuta evidentemente 'disonorevole' dopo la caduta del regime, allorchè  confezionò, una decina di anni dopo, la celebre raccolta di scritti musicali, molti dei quali attinti proprio da quella rivista
('Documento') pubblicata da Ricordi nel 1955, con il titolo di 'Scatola sonora', e ripubblicata poi da Einaudi, nel 1977, con la cura di Luigi Rognoni.
 Che aveva fatto Savinio? Aveva cancellato ogni traccia che poteva far risalire i lettori a quella rivista, al punto che anche nell'indice confezionato per l'edizione di Einaudi e curato appositamente da Riccarda Vigini, non v'è traccia alcuna di quella rivista alla quale Savinio aveva collaborato per tutti gli anni della sua pubblicazione (tre in tutto) come critico musicale ed anche come scrittore.
 Una decina di anni dopo l'edizione Einaudi, nel 1987, Rosanna Buttier pubblica presso Bulzoni un libriccino, piccolo ma prezioso, intitolato 'Savinio giornalista', nel quale elenca tutte le testate alle quali Savinio collaborò, compreso 'Documento',  senza però avventurarsi nello studio dei singoli contributi, confrontando gli originali con quelli usciti in 'Scatola sonora', che invece fu ciò che noi facemmo con lavoro certosino, per il settore musicale, scoprendo anche che alla Buttier erano sfuggiti alcuni particolari.
Venne fuori che Savinio avrebbe volutamente occultato quella sua lunga ed intensa collaborazione; non si spiegava altrimenti quella sua azione 'purificatrice' nei riguardi di pezzi usciti sulla rivista e ripresi da 'Scatola sonora'.
A quel nostro studio, che ricostruiva per filo e per segno la collaborazione di Savinio e la sua azione di occultamento, unimmo una serie di articoli molto belli, inediti dopo la loro comparsa su Documento, o quanto meno dimenticati, anche più interessanti di quelli usciti in 'Scatola sonora' e lo proponemmo alla 'Nuova rivista musicale italiana', edita dalla ERI e a 'Studi musicali' edito dall'Accademia di santa Cecilia. Rifiutato.
Ambedue le redazioni non lo ritennero quel nostro studio così interessante ed anche importante, come era a nostro avviso? No, la ragione era un' altra. Ed era da cercare nella nostra assoluta libertà ed indipendenza da qualunque combriccola, anche da quelle musicologiche che nelle due redazioni imperavano, e che noi avevamo, all'occasione anche criticato, e che intesero vendicarsi rifiutando quello studio. A proposito della rivista dell'Accademia in particolare un importante  redattore ci disse che Berio aveva detto. finchè ci sono io nessuno scritto di Acquafredda sarà pubblicato sulla nostra rivista (la storia con Berio è lunga e non possiamo ora raccontarla per intero) e molti musicologi della sua corte assentirono senza neanche esprimere un giudizio sul valore della ricerca. Ma va anche aggiunto, per amore di completezza, che noi allora collaboravamo come critico musicale al quotidiano 'Il giornale' considerato in quelle redazioni musicologiche (da ridere!) come il diavolo nero da evitare per non contrarre la peste ( nella nostra carriera di critico musicale abbiamo scritto anche per Paese Sera, per il Venerdì di Repubblica, e diretto Piano Time, Applausi e poi Music@) ecc.)
Qualche anno dopo quando raccontammo la cosa ad un noto musicologo che faceva parte di una di quelle redazioni, ci sentimmo rispondere che non ci saremmo dovuti rivolgere a qualche 'ragioniere' della musicologia come egli considerava alcuni  redattori ma  a lui che l'avrebbe fatto pubblicare ( perchè non ci avevamo pensato?); ed un altro musicologo di una delle due redazioni ci disse che alla base di quel rifiuto c'era anche la volontà di favorire su quelle riviste, con la pubblicazione, sempre e solo giovani studiosi che provenivano da una università del nord dove quel musicologo redattore, di gran nome, insegnava.
 Fatto sta che nel 2002 quel nostro studio fu pubblicato da 'Nuova storia contemporanea', prestigiosa rivista di ricerca storica, diretta dal prof. Francesco Perfetti, ed alcuni brani veramente inediti ( nel senso che erano usciti negli anni Quaranta e poi ignorati, anche per volontà dello stesso Savinio) furono ripresi da alcuni quotidiani.
 Solo allora qualcuno delle redazioni delle due riviste - non ci va di dire i loro nomi e cognomi, perchè potrebbero non gradirlo - ci dissero: "peccato, avremmo potuto pubblicare noi quel bello studio".
La storia non finisce qui. Ha un seguito abbastanza avvilente e settario, come del resto l'inizio. Incontrammo il direttore di Radio3,  Marino Sinibaldi, al quale mostrammo il nostro studio chiedendogli che venisse presentato a Fahrenheit, che di libri parlava, o in qualche altro spazio della rete radiofonica che si occupava anche di musica. Ci rispose che  ne avrebbe dovuto parlare, per l'autorizzazione, con l'allora responsabile della musica per Radio3 , che era - immaginate chi?- Michele dall'Ongaro, con il quale i nostri rapporti erano inesistenti da  molti anni. I rapporti con dall'Ongaro anche per Sinibaldi, in una radio pubblica, contavano ovviamente più del valore della ricerca e scoperta. Stiamo ancora attendendo una risposta.
Come una seconda risposta stiamo ancora attendendo alla nostra successiva proposta di presentare a Radio3 la nostra biografia di Pappano, uscita per Skira, nel 2007- prima biografia del noto direttore - ed anche una terza risposta alla nostra richiesta di presentare un nostro ulteriore studio su Moravia, del quale avevamo scoperto e pubblicato ancora su 'Nuova storia contemporanea' dei curiosi testi anche musicali.
La ragione per cui nè di Pappano e neppure di Moravia si poteva parlare a Radio3,  sulla base di quei nostri studi, era ancora la presenza di dall'Ongaro come responsabile della musica. Con il quale nel frattempo, dopo un periodo di rapporti cordiali - un  giorno spiegheremo perchè - i rapporti si erano di nuovo interrotti, a seguito di una denuncia nei nostri confronti di dall'Ongaro, dopo l'uscita, a nostra firma, su Music@, di una articolo che lo riguardava e dal quale egli si ritenne diffamato.
Si fece il processo, il giudice decretò che noi avevamo semplicemente esercitato il diritto di critica e che lo avevamo esercitato in maniera corretta, senza recare offesa alcuna al dall'Ongaro, al quale anche per quei tre divieti ( ma ce ne fu in seguito anche un altro, ancora più grave) attendiamo ancora le scuse ed un risarcimento, anche se è trascorso ormai del tempo..

Una nuova opera da un celebre romanzo di Moravia. 'La ciociara'. La scrve Tutino

Una nuova opera lirica sta per essere tratta da Moravia.  Ora dal suo celebre romanzo:’ La Ciociara’, dal quale De Sica fece un film nel 1960, per il quale Sophia Loren meritò l’Oscar. L’ha commissionata a Marco Tutino, l’Opera di san Francisco che la coproduce con il Teatro Regio di Torino. Debutto previsto, giugno 2015.
Nell' attesa giova ricordare come andò con la prima opera da un racconto di Moravia, quando una bagarre si scatenò alla Scala, volarono insulti ed anche un paio di ciabatte, per la prima dell’opera ‘La gita in campagna’ di Mario Peragallo. Forse la prima 'topolino' in scena ed il soggetto 'social' ebbe qualche responsabilità.

Sono trascorsi sessant’anni esatti da quando, prima ed unica volta fino ad oggi, un racconto di Alberto Moravia divenne libretto. In seguito, visto lo scarso entusiasmo dello scrittore per l’esperimento, nessuna altro tentativo fu fatto; mentre diversamente andarono le cose per il teatro ed il cinema , per i quali lo scrittore non fece mancare il suo assenso a varie trasposizioni ( su quegli argomenti lo scrittore molti anni prima aveva anche scritto qualche saggio, sul mensile ‘Documento’(luglio/ agosto; novembre/dicembre 1942): 'Letteratura e Cinema' e 'Teatro e Cinema'.

Non ci è dato sapere se a Moravia altri musicisti si siano rivolti in seguito, e se da parte dello scrittore fosse venuto un diniego a seguito dell’esisto non entusiasmante del primo esperimento, realizzato da Mario Peragallo che dal racconto ‘romano’ ‘Andare verso il popolo’, ricavò il libretto (operando solo qualche leggero cambiamento nei dialoghi e, diversamente, molti tagli in passaggi di carattere descrittivo) della sua opera in un atto e tre quadri,‘La gita in campagna’, andata in scena a Milano, Teatro alla Scala, il 20 marzo del 1954. Mentre, quasi contemporaneamente, al Piccolo, fu presentato un lavoro drammatico tratto da ‘La mascherata’, come lo scrittore annunciava in una lettera dell’ottobre 1953: “a Milano daranno due cose mie : ‘ La mascherata’ al Piccolo Teatro e un’opera in un atto del maestro Peragallo, tratto dalla mia novella ‘Andare verso il popolo’ alla Scala, insieme ad un’altra opera di Menotti “.

L’artefice di tale nuovo secondo tentativo, alla prova del palcoscenico a giugno 2015, il cui esito, nonostante il soggetto prescelto abbia già avuto una fortunata versione cinematografica con la Loren protagonista non è del tutto scontato, è Marco Tutino, un compositore molto attivo nel campo del melodramma, il quale va a far compagnia al compositore Giorgio Battistelli, che per ogni nuova impresa melodrammatica cannibalizza il cinema di successo.

Dal racconto che ne ha fatto Tutino, la nuova impresa melodrammatica moraviana, tratta dal celebre romanzo ‘ La ciociara’, è nata in questi termini. Lui non ne sa nulla fino ad un momento prima della telefonata, quando in Italia era notte fonda, che gli giunge da San Francisco. All’ altro capo del telefono c’é Nicola Luisotti, direttore dell’Opera di san Francisco, e del san Carlo di Napoli, il quale gli annuncia che il teatro americano, vuole un’opera nuova su un soggetto italiano già individuato ed arcinoto: ‘La ciociara’, da Moravia e De Sica. Tutino, in perfetto stile melodrammatico, cade dalle nuvole (o finge?); vuole rifletterci prima di accettare; ma poi richiama Luisotti e gli comunica che accetta. Debutto il 15 giugno del 2015 all'Opera di san Francisco. Immediatamente il musicista chiede agli eredi di Moravia l’autorizzazione, che gli viene naturalmente concessa, e tira fuori il libretto, accettato anche questo. E subito al lavoro, non c’è un attimo da perdere. Tutino conosce già i cantanti, compresa la protagonista, Cesira, che sarà Anna Caterina Antonacci, già protagonista di un‘altra opera di Tutino, ‘Vita’, andata in scena alla Scala nel 2003. Altro non sappiamo che possiamo anticiparvi fin d' ora.

Mentre sappiamo abbastanza di quella prima opera, rimasta unica fino ad oggi, su libretto tratto da Moravia, musica di Mario Peragallo, ‘La gita in campagna’, che ebbe il battesimo movimentato sul palcoscenico della Scala, esattamente sessant’anni fa, il 20 marzo 1954. Il libretto - per buona parte il testo stesso di Moravia, scritto quasi totalmente in forma di dialogo fra i personaggi, con la sola eccezione di un coro finale aggiunto - era quello del suo racconto breve: 'Andare verso il popolo', da Moravia definito ‘novella’.

‘La gita in campagna’ andò in scena assieme a due altri atti unici: ‘La figlia del diavolo’, esordio operistico di Virgilio Mortari, su testo di Corrado Pavolini; e ‘Amelia al ballo’ di Giancarlo Menotti, scritta nel 1937, alle spalle un successo consolidato , che ebbe il compito di concludere positivamente la serata che con l’opera di Peragallo/Moravia aveva toccato il suo punto più contrastato.

Per la cronaca, direttore del trittico di opere contemporanee Nino Sanzogno; e nel caso dell’opera di Peragallo/Moravia, la regia era di Enrico Colosimo; bozzetti per scene e costumi di Renato Guttuso, direttore dell’allestimento Nicola Benois.

L’opera racconta di una coppia di giovani, Ornella e Mario, che in una ‘Topolino’ girano per la campagna romana, nell’inverno del 1944. La loro macchina è in panne, serve acqua per il radiatore, e Mario pensa di andare a prenderla in una capanna poco distante; approfitterà anche per condurre le sue indagini di cronista sulle condizioni del popolo, a guerra appena finita. Giungono alla capanna - nel corso del cammino Ornella, prima riluttante, si fa anche baciare da Mario - dove vive in miseria una famigliola. La contadina, di nome Leonia, dà a Mario un recipiente e gli indica il pozzo, dove attingere l’acqua, là c’è suo marito, Alfredo. Leonia, restata sola con Ornella, la deruba di tutto, lamentando l’assoluta mancanza di ogni cosa. Quel poco che aveva la sua famiglia glielo hanno portato via i tedeschi. Medesima sorte toccherà a Mario, il quale con Ornella, ambedue quasi nudi, raggiungono la macchina per far ritorno a Roma. Prima di partire circondano la topolino altri contadini e ragazzi che chiedono la carità, perché a loro volta derubati di ogni cosa dai tedeschi. Per fortuna la macchina riparte, mentre il gruppetto li insegue invano, gridando ‘la carità, fateci la carità…’.

Con l’opera di Peragallo/Moravia, la cronaca fece irruzione nel melodramma, come aveva già fatto nel cinema neorealista italiano, che tanta influenza ebbe nello sviluppo della cinematografia mondiale.

Nel presentare l’opera, sul programma di sala della Scala, Massimo Mila accennava alle difficoltà in cui si dibatteva l’opera che attendeva ancora chi avrebbe raccolto il testimone di Mascagni, Giordano, Zandonai, mentre allora contavano i nomi di Pizzetti, Casella, Malipiero che avevano imboccato strade proprie ed alternative rispetto alla tradizione. (Nel comunicare a Tutino la commissione della nuova opera, il teatro americano ha fatto esplicito riferimento al melodramma verista, precisamente a quello mascagnano!). A Peragallo, che già aveva dato al teatro altri titoli prima della ‘Gita in campagna’, si guardò come a colui che poteva ripetere i successi dell’ultima grande scuola melodrammatica italiana. Che era poi anche la segreta speranza dello stesso Peragallo che dopo i successi delle sue precedenti opere ( Ginevra degli Almieri,1937; Lo stendardo di s.Giorgio,1941), e dopo un periodo di crisi compositiva, tacendo quasi del tutto, ora si rimetteva all’opera, dopo alcune prove strumentali ben accolte. Sulla sua sincerità, nell’assoluta autonomia del nuovo linguaggio musicale, era pronto a scommettere lo stesso Mila, che sottolineava:” il particolare biografico che Peragallo non abbia alcun bisogno dei diritti d’autore per condurre una vita più che passabile, cessa di essere una futile indiscrezione e diviene invece elemento da tenere in conto come indice della sua assoluta sincerità, anche in questa prima fase di attività artistica”. Insomma, voleva dire Mila, Peragallo è ricco e quindi se intraprende una strada nuova, abbandonando quella passata che gli aveva meritato un bel successo, non lo fa per guadagnarsi da vivere con i diritti d’autore, puntando sulla novità per lanovità, e dunque va considerato sincero e meritevole di fede ed attenzione, nonostante che nello specifico si fosse avvicinato alla dodecafonia; lui che a differenza di molti compositori dell’avanguardia musicale dell’ epoca che avevano già amoreggiato anche con la dodecafonia, veniva dal teatro tradizionale ottocentesco. Aveva cioè lasciato il certo per l’incerto e per il difficile. Andava Peragallo per la sua strada, mentre parallelamente era già spuntato il partito di chi aveva smesso di scrivere musica per i critici e i colleghi ed aveva ‘tentato di stabilire intorno a sé un contatto umano’ ( antenati dei cosiddetti neoromantici, neomelodici, neotonali?). Paragallo sta lontano dall’uno e l’altro schieramento, quando scrive ‘La gita in campagna’, come annota Mila, nella presentazione dell’opera:” Peragallo si è accostato nuovamente all’opera musicale, con la volontà di farsi capire e seguire, e nello stesso tempo di non abdicare a quella decenza di stile cui dovrebbe restar fedele ogni musicista onesto. Proprio nella difficoltà di tale tentativo, concludeva Mila, v’ha cercata la ragione per cui Peragallo s’è mantenuto nel ristretto cerchio dell’atto unico, meno rischioso, rientrando nel mondo dell’opera quasi in punta di piedi; ha voluto lanciare un segnale nella speranza che qualche altro musicista lo colga, evitando, perfino, di raccogliere ‘le insinuazioni di amarezza sarcastica' che erano implicite nel racconto di Moravia”.

Luigi Pestalozza su ‘Il Verri’ ( n.4, dicembre 1958), scriverà anni dopo, al tempo della ripresa romana, per la Filarmonica, nel 1958, dopo che l’opera era stata ben accolta all’estero, che “La gita in campagna ha rappresentato l’unico tentativo serio della musica italiana di inserirsi, e di prendere posizione, sulle questioni di fondo, sui conflitti umani che segnano i nostri giorni…”. E ancora, che Peragallo “ ha saputo conciliare l’engagement sociale con l’avanguardismo musicale, ed è approdato ad un risultato di comunicazione, di espressione, di stile e dunque di originalità”, il che – spiega - vuol dire che Peragallo ha compiuto “un tentativo, fuori d’ogni demagogico semplicismo di ricondurre la nostra musica, il nostro teatro musicale ad una tematica realistica”. Fin qui pareri e reazioni degli addetti ai lavori. E il pubblico come reagì? Ci vengono in aiuto alcune cronache anche autorevoli di quei giorni milanesi. Pasquale Festa Campanile (La Fiera Letteraria) va a sentire lo stesso Moravia, che di lì a pochi giorni avrebbe assistito a quello che egli considerava il suo vero debutto drammatico, con ‘Commedia tragica’( da 'La mascherata'), regia di Strehler, al Piccolo Teatro. E ne scrive nel suo pezzo, intitolato ‘Due ciabatte a teatro’.

“E’ andata malissimo - gli disse tranquillamente Moravia - peggio di così non poteva certamente andare. Debbo dire, comunque, che quello della Scala è un pubblico provinciale. Esso si è comportato male perché è venuto a teatro con l’idea preconcetta di far giustizia sommaria. Hanno tirato due ciabatte sul palcoscenico: quindi le ciabatte se le erano portate da casa. Forse su questo comportamento hanno influito le idee politiche e le scene di Guttuso per esempio. Forse è stata l’irritazione per un argomento sgradevole, neorealistico direi. La presenza di due poveri sulla scena ha fatto pensare che si trattasse di un’opera di sinistra, mentre era semplicemente un grottesco. A mio avviso non c’era motivo per una protesta così violenta e, in ogni caso, si poteva aspettare la fine dello spettacolo. A me personalmente la musica dodecafonica di Peragallo è piaciuta come del resto è piaciuta a tutti coloro che se ne intendono”.

Per la cronaca della serata, Festa Campanile annotò: “ Fu forse la presenza sulla scena di una macchina vera - una Topolino A. balestra lunga ( e alla Scala non s’era mai vista una cosa del genere) - a sconcertare il pubblico fin dall’inizio. Oppure fu l’apertura sociale intravista da qualcuno e sottolineata dalle scene di Guttuso; o, in effetti, la musica di Peragallo. Certo è, per la cronaca, che alla fine dello spettacolo il pubblico mostrò i pugni tesi agli autori e si mise a scandire ‘Buffoni,buffoni’. Sul palcoscenico arrivarono perfino due ciabatte, lanciate dal loggione. Il giorno successivo, in sede di resoconto, un quotidiano spingeva la sua critica al punto di scrivere:’Quanti milioni sarà costato l’allestimento di quest’opera alla Scala? A proposito di aperture sociali, non sarebbe stato meglio offrirli, per esempio, al soccorso invernale?”.

Certamente quanto accadde quella sera alla Scala non incoraggiò successivamente Moravia a intrecciare altre volte la sua opera al melodramma; ma, forse, più semplicemente nella sua attività di scrittore si sentiva estraneo al mondo dell’opera, che pure ammirava, come dichiarò in seguito: “ per me l'opera lirica ha il valore che poteva avere cento o duecent'anni or sono. E' vero che sembra essere morta o quasi dal momento che si scrivono e rappresentano pochissime opere liriche nuove oggi; ma è anche vero che la particolare esperienza culturale e artistica dell'opera lirica è sempre quella e non è cambiata, ed è insostituibile e inconfondibile. Con questo voglio dire che l'opera ha le sue ragioni d'esistenza eterne e sempreverdi come la tragedia greca o il dramma elisabettiano; e che chiunque riesca a 'vivere' a fondo queste ragioni,non possa non trovarsi a suo agio nell'atmosfera dell'opera lirica” .( Sipario, 1964, n.224)

Ma forse una qualche colpa dell’esito disastroso della serata l’ebbero i dirigenti scaligeri, come faceva notare fin dal titolo in una acuta recensione della serata, intitolata ‘Un trittico forzoso’, Emilia Zanetti, ancor dalle pagine de ‘ La Fiera Letteraria’.

“Concentrare tre primizie in una sola serata - come ha fatto la Scala per il secondo ed ultimo spettacolo di novità liriche offerte dal cartellone di quest’anno - è cosa alquanto inusuale quando non si tratti di festivals e di stagioni d’eccezione. Ma ci permetteremo di considerare ottimistica quella interpretazione che ha esaltato il procedimento come una sorta di giustizia economica a beneficio dei compositori contemporanei. Continuando questi a preferire l’atto unico è anche spiegabile che gli organizzatori finiscano col provvedere per proprio conto ad associarli in una rappresentazione di durata normale. Quanto al vantaggio che ne ricaverebbero i compositori stessi è più esatto negarlo, sia per la difficoltà che incontra la preparazione artistica, sia per la ricettività del pubblico messa a troppo dura prova dal contrasto di stili e di tendenze che, intrinseco alla situazione operistica di oggi, non può non sottolinearsi quando si mettano tre autori a contatto di gomito”.

E, proseguendo: “Del clamoroso rifiuto che gli ha opposto il pubblico della Scala, si è sufficientemente letto sui quotidiani per tornare a riferirne. Pittoresco a vedersi e candidamente sproporzionato alla portata del fatto, esso ha inoltre molte probabilità di venire smentito in altre sedi meno ‘storiche’ o un po’ più spregiudicate ed ospitali alle voci d’oggi. Il che non significa che vogliamo dipingere Peragallo nelle spoglie dell’agnello innocente…”.

E, infatti, quando nel 1958 l'opera di Peragallo/Moravia fu ripresa a Roma (trasmessa anche alla radio), per iniziativa della Filarmonica, al Teatro Eliseo, in un ambiente molto più consono alle dimensioni 'cameristiche' dell'opera di Peragallo, considerata alla stregua di un antico 'intermezzo', e non più davanti ad un pubblico come quello della Scala, considerato tradizionalista e provinciale, l'opera fu accolta bene, come del resto era già accaduto nelle numerose riprese che si ebbero, dopo la Scala, in Germania e America. A Roma l'opera fu diretta da Bruno Bartoletti, sul podio dell'Orchestra della RAI di Roma, ed ebbe la regia di Luigi Squarzina.

Da allora e fino ad oggi non si ricordano altre più recenti riprese.

Dal cinema all'opera

Gli esempi di melodrammi 'cinematografici ' sono ormai numerosi. Tralasciando Philip Glass, il più illustre fra quelli che hanno pescato nel cinema, nella fattispecie quello di Cocteau, per un trittico di ‘opera con film’ non privo di originalità (Orphée, La belle et la bete, Parents terribles), se ci limitiamo a casa nostra, dopo il caso di Bussotti, anni Ottanta, rimasto senza seguito, con L’ispirazione - debutto a Firenze, regista Derek Jarmann - la lunga lista delle opere ‘cinematografiche', reca sempre una sola firma: Giorgio Battistelli. Tale lista, troppo lunga per non destare sospetti, non accenna a concludersi: Prova d’orchestra, Miracolo a Milano, Teorema, Divorzio all’italiana, Il fiore delle mille e una notte, Una scomoda verità, (attesa per l’Expo 2015, dal film documentario di Al Gore); e Il medico dei pazzi, (debutto italiano alla Fenice, la prossima stagione) dall’omonimo film di Mario Mattòli, Totò protagonista, a sua volta derivato dalla celebre commedia di Eduardo Scarpetta.

Marco Tutino, nuovo in questo genere di imprestiti ‘cinematografici’, prima de ‘La ciociara’, che a San Francisco avrà libretto italiano ma titolo americano (Two Women, come il titolo americano del film di De Sica), è tuttavia abbastanza navigato nel melodramma, dove ha sempre privilegiato il campo della favolistica ( Pinocchio, Il gatto con gli stivali, La bella e la bestia, Peter Pan, Peter Uncino) o del fumetto, con Dylan Dog; favolistica e fumetto dal quale il cinema ha attinto a piene mani.

Philip Glass ha motivato le sue 'opere con film' con il bisogno di cogliere ispirazione anche da altre forme di espressione della creatività contemporanea, fra le quali il cinema è la più recente e ricca. E, comunque, compiuto l'esperimento del trittico da Cocteau, ha voltato pagina. Diverso il caso di Battistelli che persegue ostinatamente in questo filone di imprestiti creativi, per i quali viene da domandarsi se lo fa perchè non trova altrove soggetti interessanti o perchè spera che il successo cinematografico di un soggetto e di un titolo si riversi sul palcoscenico del teatro d’opera, considerato abbastanza marginale nella creatività contemporanea, o perchè individuata una formula fortunata intende sfruttarla all'infinito

Irene Brin. Due o tre cose che so di lei. Per Simonetta Fiori

Simonetta Fiori, su Repubblica, anticipa l'uscita di un  un 'diario' della celebre 'storica del costume' - come amava essere considerata e come in realtà ella fu - Irene Brin, al secolo Maria Vittoria Rossi, moglie di Gaspero Del Corso. Si tratta del diario di un anno , il 1952. Titolo del libro ' L'Italia esplode. Diario dell'anno 1952'.
Senonchè, la Fiori incorre in qualche imprecisione o quanto meno fornisce notizie  non complete. Andiamo in ordine. Irene Brin conosce a Roma Gaspero Del Corso che sposa, nei primissimi anni Quaranta, durante i quali tiene una rubrica sul mensile 'Documento' che la Fiori evidentemente ignora- dal titolo 'Usi e costumi' firmando Maria Del Corso o Irene Brin. Il mensile 'Documento' era diretto, come del resto l'omonima casa editrice che lo pubblicava, da Federigo Valli, un editore lungimirante, fascista sui generis, che  aveva fatto della rivista  l'ombrello protettivo di molti intellettuali ed artisti dell'epoca,  anche di quelli che forse non erano allineati del tutto. Ma è bene ricordare che la gran parte di essi - e vi sono i nomi più altisonanti degli intellettuali ed artisti dell'epoca, fu fascista e successivamente, resistente e di sinistra. Comunque sia 'Documento' rappresenta una delle realizzazioni più interessanti e di più alto livello del regime.
 Federigo Valli aveva anche una libreria-galleria, in via Bissolati, 'La Margherita' la cui insegna l'aveva dipinta Alberto Savinio, altro collaboratore di 'Documento',  nelle cui pagine finirono anche molti testi e racconti di Moravia, proprio nei mesi in cui il regime gli aveva  proibito di pubblicare con il suo nome ( su 'Documento' usava più di uno pseudonimo. Uno fra tutti 'Pseudo'.) In quella galleria ebbero luogo mostre ancora più interessanti, visto il periodo, di quelle organizzate dalla Brin e da suo marito Del Corso, successivamente, nella galleria 'L'Obelisco' di via Sistina, che loro aprirono dopo la guerra.
 Federigo Valli affidò la direzione della sua galleria a Del Corso, affiancato da sua moglie. La quale lavorò per Valli anche come traduttrice di testi letterari stranieri, nelle collane che fecero uscire per la prima volta in Italia testi  importanti, in edizioni molto curate ed assai preziose, oggi introvabili.
 Valli pubblicò anche la prima biografia di Goffredo Petrassi, scritta da Fedele D'Amico, con le illustrazioni di Tamburi, un gioiello editoriale. E, dopo la guerra, perfino 'Gott mit uns' con le illustrazioni di Guttuso. Un capolavoro.
 Curiosamente sulla stessa pagina di repubblica, in basso,  si racconta che  'E' di Moravia il libro dell'estate americana'. E il libro che  sta vedendo la luce in questi giorni altro non è che Agostino. Bene, per restare in tema, quel libro, rifiutato da Bompiani, lo pubblicò nel 1944 proprio Federigo Valli, per le edizioni 'Documento', in tiratura limitata.
Solo per amore di verità e precisione.