Dopo di noi tutti i giornali

Il 'Menestrello' ha fatto centro, precedendo tutti. Il 2 e 3 febbraio, con due e tre giorni di anticipo sulla stampa nazionale, ha sollevato il problema delle enormi disparità dei compensi dei vertici delle nostre istituzioni musicali,  oggi resi accessibili a chiunque, in base alla legge che impone la trasparenza,  e alla quale fino a quando abbiamo scritto noi, non avevano ancora ottemperato nè la Scala nè l'Opera di Roma, per fermarci alle due più importanti.
 E comunque, benché obbligatoriamente accessibili a tutti, non è facile reperirli questi dati, perchè ci sono sempre mille trucchetti precauzionali per non venirne a capo. La Scala ad esempio, mette tutta la sezione 'Amministrazione trasparente' all'interno di un'Area 'RISERVATA', per il cui accesso richiedono nome  e cognome, carta di credito, fedina penale ed altro. E allora dove sta la accessibilità gratuita per tutti, voluta dalla legge, dalla quale dipende l'erogazione dei contributi FUS?
 E poi ci sono le  mille incongruenze. A cominciare dalla Scala: quanto guadagna Lissner? Per il Corriere poco più 500.000 Euro, più benefit ( da dove ha preso la notizia? Dal sito riservato del teatro?)Per il Messaggero che ha dichiarato di aver attinto dal sito del Ministero, il compenso complessivo di Lissner è di oltre 800.000 Euro. A chi credere?
E non è l'unica anomalia, ve ne sono numerose altre. L'Accademia di Santa Cecilia, più della Scala, ha una direzione artistica superaffollata e dunque la più costosa in assoluto.
C'è anche l'anomalia  dei commissari: nei teatri dove attualmente sono impegnati (Palermo e Napoli) non hanno compensi, a Firenze invece, quello nominato da Renzi ha un compenso di 103.000 Euro. Diciamo che in queste ore i singoli teatri, anche a seguito delle lettura dei compensi dei dirigenti degli altri teatri, diciamo che si stanno sistemando la faccia per non apparire per quello che sono, cioè un  pò troppo ESOSI.
Ancora, a Napoli, dove lavora la sig.ra Nastasi - Minoli di nascita, figlia della coppia Minoli/Bernabei - il suo nome non risulta fra i 'dirigenti del teatro, alla stregua - ad esempio - di Laura Valente, dell'ufficio stampa. Eppure avrebbe uno stipendio mensile di 6.000 Euro ( secondo Dagospia); non sarà che a Napoli pagano con questa cifra gli uscieri e perciò Lei non è nominata Lei che fa la dirigente? perchè allora viene pagata come un usciere?
 Come si può vedere perfino il direttore generale dello Spettacolo, Salvo Nastasi, per quel che riguarda l'incarico di sua moglie al San Carlo- CHE GLI HA PROCURATO LUI QUANDO ERA COMMISSARIO!!!! - è  entrato in confusione.

Pronto? Chi è? Fuortes. Auditorium o Opera? Opera. Scusi, Auditorium

D'ora in avanti chi telefonerà a nome di Fuortes a chicchessia - o Fuortes stesso in persona  - dovrà specificare se  chiama a nome di Fuortes-Auditorium o Fuortes-Opera. E se non farà in tempo a specificarlo prima, sarà l'interlocutore dell'ambasciatore di Fuortes a domandarlo, per capire di cosa  si intende parlare.
 Non si tratta naturalmente di un problema di poco conto, e meno ancora di pura formalità. Siamo in presenza di un caso anomalo sotto tutti gli aspetti ed anche - forse - di dubbia regolarità. Se Fuortes vuole fare bene il Sovrintendente, e dovrà farlo, altrimenti la sua stella oggi brillantissima si spegnerà, avrebbe bisogno di giornate lunghe 48 ore, in modo da dedicarne la metà all'Opera e l'altra all'Auditorium. Ma come può pensare un manager serio come lui di poter reggere due entità che hanno bisogno di presenza costante, e di energie fresche e vigili?
Per questo non si comprendono le dichiarazioni  rassicuranti del Sovrintendente/Amministratore delegato  in questo doppio impegnativo incarico, nella medesima città, ed in due istituzioni, diciamo così, in concorrenza ( ma quest'ultimo elemento è il meno importante) sulla compatibilità degli incarichi medesimi, che anzi egli trova quasi normali. I quali incarichi vanno ad aggiungersi anche ad altri (Federculture, IZI spa di cui è presidente ecc...). Temiamo che possa non reggere allo stress di una vita passata da una sovrintendenza all'altra, senza un attimo di riposo. Dirà Fuortes che l'ha già fatto  affiancando a Roma Bari. Già, è vero, ma Roma ( Opera) non è Bari (Petruzzelli), dove non s'è capito in quali acque abbia lasciato il teatro, se si parla di deficit e dell'adesione alla legge Bray.
 Noi abbiamo un sospetto che non abbiamo timore a manifestare. Fuortes vede la sua poltrona all'Opera, sulla quale si è appena seduto per una sfida non certo facile che potrebbe perfino vincere - glielo concediamo ed auguriamo in tutta sincerità! - traballare, ed allora non ha voluto mollare - come sarebbe stato naturale - 'Musica per Roma' o Auditorium che dir si voglia, per timore di restare, in caso di fuga notturna inseguito da chi ha riposto in lui eccessiva fiducia, oltre che senza l'Opera anche senza l'Auditorium. Ma questo è un gioco sporco.
 Non può costituire un merito per lui il fatto che dall'Opera percepirà un compenso minimo ( 13.000 Euro in un anno) che però va ad aggiungersi ai 230.000 del suo incarico all'Auditorium. Si adoperi, invece, da subito, per mandare a casa De Martino Catello (San Catello è il protettore di Salerno, patria del nostro), che sarebbe dovuto andare, per sua iniziativa, a casa da molto tempo ed invece è ancora all'Opera e guadagna la non irrisoria cifra di 180.000 Euro, il più alto compenso fra i dirigenti del teatro romano, e che meriterebbe un buon amministratore, come lui non è stato.
 Infine, Fuortes venendo via da Bari ha fatto agli amministratori cittadini - ora, in verità c'è anche il nuovo coniglio di amministrazione - il nome di Gaston Founier-Facio, coordinatore artistico alla Scala, come suo possibile successore. Ci meraviglia che Fuortes  non sappia che il coordinatore artistico è un lavoro del tutto diverso da quello del sovrintendente. E, allora,  perchè l'ha suggerito?

I benemeriti della 'Musica italiana'onlus

 Tutti a dire che in Italia con la musica ci si arricchisce.  Lo dicono se non proprio tutti, in tanti dopo aver letto quanto guadagnano i dirigenti  massimi delle nostre più prestigiose istituzioni musicali, facendo un lavoro fra i più entusiasmanti del mondo che ora si scopre essere anche fra quelli meglio retribuiti,  se si eccettuano i grandi magnaccia di Stato. Questi guadagnano certo dieci volte e più dei nostri dirigenti musicali però fanno una vita stressante e sempre sul punto di doversi barricare nei rispettivi uffici dorati,  rincorsi dai loro dipendenti armati di spranghe e bastoni.
Ad onor del vero ciò è accaduto anche a qualche sovrintendente. L'ultimo caso che ricordiamo, di pochissimi anni fa, fu quello di Tutino , al Teatro Comunale di Bologna. Alla fine se ne dovette andare, ma il Ministero premiò la sua fedeltà al dicastero, chiamandolo a far parte di una sua commissione centrale. Stop, perchè ora siamo andati, presi dalla foga, fuori tema.
Torniamo a bomba, per rendere merito ed onore ai nostri volontari della onlus 'Musica italiana' - senza scopo di lucro.
 Abbiamo  saputo dalla rete che riporta tali cifre che Cesare Mazzonis attuale direttore artistico  della Orchestra sinfonica nazionale della Rai con sede a Torino, per il suo - secondo - incarico: direttore artistico della Filarmonica Romana, riceve il compenso di Euro 7.000 netti fino a tutto febbraio 2014. Un direttore così tutti lo cercano: ha un gran nome ed una lunga esperienza, un passato nelle istituzioni più prestigiose e lavora praticamente gratis a Roma. Come anche il caso di Guido Barbieri, direttore artistico ad Ancona, presso la Società di concerti 'Michelli' , il quale si occupa della stagione di concerti per 9.000 Euro lordi a stagione, dalla Società di concerti 'Barattelli' dell'Aquila, dove Barbieri ha il medesimo e secondo incarico , non sappiamo quanto prende. Immaginiamo  su per giù quello che gli danno ad Ancona. (Anche Alessio Vlad al Teatro delle Muse di Ancona prende  'solo' 20.000 Euro - ma lì fa un'opera per stagione! - mentre non siamo riusciti a sapere quanto gli danno all'Opera di Roma e al Festival di Spoleto. E vorremmo saperlo).
 E allora  i casi sono due: o Barbieri, pur di fare esperienza di direzione artistica in previsione di traguardi futuri più remunerativi e prestigiosi, è disposto a lavorare gratis, come sta facendo; oppure  delle due stagioni, anconetana ed aquilana lui non si occupa affatto, giacché è anche occupato ad insegnare, a scrivere per 'Repubblica' ecc..,  perché sono altri ad occuparsene in sua vece, primi fra tutti i potentissimi agenti che sono, in un' Italia così concepita, i veri direttori artistici. E, di conseguenza, se pagano già gli agenti, perché le istituzioni dovrebbero pagare anche i direttori artistici?  Il caso di Mazzonis  meriterebbe una diversa riflessione, che ora non abbiamo il tempo di fare. C'è solo un piccolo problema: le stagioni sono diventate tutte uguali,  e gli artisti in circolazione sono quelli degli agenti con più potere, a danno delle facce nuove, dei più giovani e degli artisti italiani, in questi tempi di crisi i più penalizzati.  Lo andiamo dicendo da tempo senza che nessuno ci ascolti.
Un momento. Non mancano, però, quelli che si fanno pagare ancora profumatamente. Come, ci sembra, faccia Gabriele Vacis che, per dirigere 'I teatri' di Reggio Emilia  riceve un compenso di 187.200 Euro, il che ci spiega come mai il suo predecessore in quell'incarico, Daniele Abbado, di professione regista come Vacis, ha fatto di tutto per non schiodare. Ma forse Vacis, per le caratteristiche del contratto che lo lega a Reggio Emilia, se li merita tutti. E sia.

Il pianista mascherato

Il mondo intero si domanda chi è quel pianista mascherato che, nella piazza principale di Kiev, dà voce e suono alla forte protesta ucraina contro il tiranno che la governa, assente i n questi giorni dalla scena politica per malattia 'diplomatica' che il mondo intero si augura inguaribile. Chi è insomma quel pianista che suona  musica di Ludovico Einaudi, solo musica di Ludovico Einaudi? Ma è Ludovico Einaudi. Chi altri?

Nella società del 'magnamagna' e del 'fregafinchepuoi' chi conta e chi no. Quanto guadagnano i dirigenti delle fondazioni liriche italiane

Nella società del 'magnamagna' e del 'fregafinchepuoi', Marchionne è un 'figo'  e la Cattaneo è una 'sfigata', in ragione di quanto l'uno e l'altra guadagnano, anche se onestamente. Marchionne guadagna tantissimo  dunque è al vertice della considerazione di tutti i cittadini della suddetta società; la 'Cattaneo', che uno stipendio decente l'ha visto solo da quando è stata nominata da Napolitano 'senatrice a vita',  di considerazione nella suddetta società non ne riceveva affatto in tutti gli anni passati fra vetrini e microscopi a  fare ricerca medica e biologica. Nulla conta il fatto che le sue ricerche siano importanti e più produttive,  anche in prospettiva storica, di ciò che produce Marchionne. Conta il fatto che Lei agli occhi di tutti valeva poco. E perchè, direte? Perchè nella suddetta società se guadagni molto sei qualcuno; se guadagni poco o pochissimo sei come una merda, ci si perdoni il paragone.
 Ragionando secondo questa logica perversa, secondo la quale - permetteteci ancora un esempio - non c'è insegnante che valga qualcosa, pur ricoprendo un ruolo fondamentale nella società, superiore a quello di Marchionne - ne siamo profondamente convinti -  siamo andati a spulciare le classifiche dei compensi dei dirigenti delle fondazioni liriche e delle più importanti istituzioni musicali le quali tutte, secondo una recente legge, devono esporre nei propri siti, curriculum e compenso dei loro vertici, come anche dei collaboratori a vario titolo. Esulano da tale obbligo i compensi artistici. Per spiegarci meglio, prendendo un caso a tutti noto, quello di Pappano, direttore musicale dell'Accademia di Santa Cecilia. Pappano riceve un compenso complessivo per tale sua prestazione, a tale compenso vanno poi aggiunti i compensi per i singoli concerti diretti in sede e nelle tournée.
Premettiamo che a tale obbligo di legge non hanno ancora ottemperato parecchie fondazioni liriche delle 14 italiane, e devono farlo quanto prima perché da tale obbligo dipende la concessioni dei finanziamenti pubblici. Mancano all'appello: Milano (Scala), Roma ( Opera), Cagliari (Comunale), Trieste (Verdi)  e Genova ( Carlo Felice). Ancora una premessa:  esulano dai compensi menzionati i vari benefit che molti dei sovrintendenti e direttori artistici ricevono a vario titolo, quali macchina con autista, appartamento, rimborso spese di vario genere - queste ultime in linea di massima riguardano la quasi generalità dei nostri dirigenti. Nel caso della Scala ad esempio, Lissner aveva dichiarato alla Aspesi, a seguito di polemiche roventi, che lui guadagnava 400.000 Euro, ma non aveva citato i vari benefit che portano, così sembra e non è stato mai smentito, il suo costo per il teatro milanese a quasi 1 milione di Euro. Nell'elenco citeremo i compensi dei sovrintendenti e direttori artisti, ove non diversamente specificato.
 Cominciamo dall'Accademia di S.Cecilia, il cui vertice 'artistico' è affollatissimo, ed ha anche un'altra anomalia, quella che il sovrintendente è, per statuto, anche direttore artistico e che perciò- così si specifica sul sito - ha due compensi che naturalmente si sommano: Cagli, 300.000 ( 200.000+100.000); Pappano, 150.000; Bucarelli, 134.000; Dall'Ongaro, 30.000; Nicoletti, 69.000; Cupolillo, 166.000. A Santa Cecilia insomma c'è un sovrintendente-direttore artistico, un direttore musicale, un segretario artistico, un consulente della direzione artistica, un vicepresidente con incarichi nella direzione artistica, un dirigente per la produzione artistica. Basta così? A proposito dello stipendio di Cagli, sembra che l'ultimo aumento se lo sia fatto Luciano Berio e che Cagli lo abbia mantenuto, beneficiandone suo malgrado.
Nella considerazione generale, relativamente ai guadagni, dopo Cagli viene Girondini, all'Arena di Verona. Girondini, 250.000; Gavazzeni, 98.000. A seguire dobbiamo mettere Musica per Roma , dove il suo amministratore delegato Fuortes guadagna 230.000 cui  sono da aggiungere per i  mesi in cui è stato al Petruzzelli altri 48.000. Poi c'è Pimpinella, 135.000; Severini, 100.000; Pizzo, 48.000
Procediamo con ordine, decrescente. Teatro Regio di Torino. Vergnano, 187.150; Noseda 53.140.
Vergnano è fra i sovrintendenti quello che vanta la più lunga permanenza 'consecutiva' al vertice di un teatro - altrimenti lo supererebbe Cagli; e per Noseda, a quel compenso vanno aggiunti i guadagni per i singoli concerti ed opere che dirige nel corso dell'anno e nelle tournée, come per Pappano. Segue La Fenice di Venezia, l'unico teatro con bilanci solidi e programmazione davvero innovativa. Chiarot, 167.658; Ortombina, 165.000, Conte, 80.000. 
Napoli, commissariata perchè in bancarotta,  al vertice del San Carlo compensa così : Purchia, 151.678; De Vivo, 80.000. Al Comunale di Bologna: Ernani,112.246,Sani 68.640. 
Al Teatro del Maggio fiorentino, commissariato, il commissario Bianchi,103.000,Tangucci 100.000.
Petruzzelli di Bari: di Fuortes abbiamo già detto ( 48.000); Donnini 46.800;Pizzo, 10.000. Per il teatro barese sarebbero necessarie alcune spiegazioni, perchè i contratti riguardano periodi brevissimi. insomma c'è un pò di confusione sotto il cielo; e nella speranza che ci si accorga delle incongruenze, si continui a gridare nel frattempo al miracolo di aver imbandito una tavola  con  due pani e due pesci, giacchè siamo in città marina.
Per il Massimo di Palermo, commissariato, a fronte dei compensi qui di seguito riportati, va esteso il discorso già fatto per il petruzzelli di Bari. Iozzia, 60.000; Amato, 20.000.
 Citiamo , per curiosità un teatro che non è fondazione lirica, il Teatro Regio di Parma: Fontana 140.000; Arcà, 100.000, i cui compensi nonostante la più ridotta attività sono agli stessi livelli delle fondazioni liriche, anche le più attive.
C'è da aggiungere che ad eccezione del commissario messo da Renzi a Firenze, gli altri commissari lavorano gratuitamente (Palermo, Napoli).
 E per i direttori musicali, principali o stabili a seconda dei casi, Rustioni, a Bari, lo è a titolo gratuito;  stesso discorso per Matheuz a Venezia, che non è neanche citato; e forse anche per Muti , direttore 'onorario a vita', a Roma, come anche per Zubin Mehta a Firenze. Non sappiamo di Barenboim alla Scala, come anche di Luisotti a Napoli.
 Al termine di questa sufficientemente  eloquente  sequenza di cifre, si può concordare con coloro i quali sosterrebbero che chi guadagna di più vale e rende di più, oltre ad avere una responsabilità più grande? Certamente no. Perchè i vari compensi non sono mai messi in rapporto ad una buona amministrazione, perchè se così fosse, ogni volta  che un teatro viene commissariato - e i casi sono molti e ricorrenti - i resposnabili del disastro dovrebbero rispondere della loro cattiva amministrazione. Nè si può dire che i compensi vanno messi in relazione alle maggiori o minori responsabilità amministrative, se, nel caso di Cagli, abbiamo il compenso più alto per il bilancio più piccolo. E allora? Allora continua ad esserci  troppo disordine sotto il cielo della musica in Italia;  anche perchè nessuno si decide a mettere ordine.
ULTIM'ORA. Anche l'Opera di Roma ha reso noti i compensi dei suoi masismi dirigenti: Fuortes 13.000 Euro, Vlad 95.000; De Martino , mandato via da sovrintendente, ma paracadutato nell'incairico di direttore generale e del personale, ha un compneso di Euro 180.000. UNA VERGOGNA. Doivrebbe pagare aòl tetaro i dieci milioni di buco fattoi in un solo anno.

Amministrazione trasparente

Ogni amministrazione ha l'obbligo di pubblicare sul proprio sito istituzionale nella sezione: ‘Amministrazione trasparente’, i curricula e i compensi dei soggetti, nonché i curricula dei titolari di posizioni organizzative, redatti in conformità al vigente modello europeo. Recita così l’art. 9 comm.1e 2 del Decreto Legge n.91, dell’8 agosto 2013, divenuto Legge il 7 ottobre 2013, n.112.

 Le istituzioni finanziate con denaro pubblico, a questo punto, obbligate per legge, devono adeguarsi. Santa Cecilia che vuol continuare ad essere considerata - giustamente - ‘prima della classe’, si è subito adeguata. A questo punto devono farlo anche tutti gli altri, dalle fondazioni lirico sinfoniche a festival e istituzioni concertistiche finanziati con soldi pubblici.

 Sono esclusi da tale obbligo tutti i compensi artistici. Tanto per fare il caso di Santa Cecilia, Pappano ha uno stipendio come ‘direttore musicale’, incarico di collaborazione, ma quali siano i suoi compensi per i concerti e le tournée l’Accademia non è tenuta a rendere pubblici. Sono lì i veri guadagni per gli artisti, i compensi da direttore musicale od altro, sono puramente formali ed ininfluenti sul reddito totale degli artisti interessati. Diciamo che in questa seconda voce, molto più consistente, ha un peso il ‘mercato’ degli artisti scritturati. Anche se resta sempre valida l’accusa che tutti rivolgono all’Italia - l’ha fatto anche Pappano - e cioè che l’Italia paga molto di più delle altre nazioni i musicisti. E forse anche qui, lo Stato che finanzia, dovrebbe pretendere che si rispetti un ‘tetto’, tante volte invocato, qualche volta fatto finta di applicarlo, ma il più delle volte dimenticato. Volutamente. Gli episodi di malcostume, numerosi anche in tempi di vacche magre, tante volte sono stati segnalati e denunciati dalla stampa, ma gli organizzatori e lo stesso ministero fanno orecchie da mercante, e così tutti continuano a fare il buono e cattivo tempo, senza mai dover rendere conto a nessuno.

 Ora occorrerà mettere fine, anche seguito del caso Mastrapasqua - FINALMENTE - al malcostume dei doppi e tripli incarichi di dipendenti pubblici, non soltanto di quelli ‘apicali’, ma di tutti i dipendenti pubblici, come vuole la cosiddetta ‘Legge Brunetta’, in vigore da fine 2012, alla quale non sembra si siano ancora adeguati gli uffici pubblici che hanno dipendenti con incarichi fuori del proprio ufficio di appartenenza.

 Pensiamo - come abbiamo spesso denunciato - ai tanti, troppi insegnanti di Conservatorio che svolgono mansioni di direzione artistica o amministrativa, contro tale legge, che i dirigenti scolastici sono tenuti a far rispettare.
 Tanto per fare due esempi, romani.
 A Santa Cecilia,  Cagli prende 300.000 Euro, Pappano 150.000, Dall'Ongaro 30.000, Bucarelli 134.000, Nicoletti 69.000,Visco 166.000, Cupolillo 166 e ci fermiamo qui.
 Alla Filarmonica romana, il presidente Baratta (Biennale) non riceve compenso, mentre per  il direttore artistico si legge: 'Il  compenso del m.Cesare Mazzonis è 7.000 Euro di totale imponibile fino al 28 febbraio 2014': Chissà cosa vorrà dire. 
Dopo aver obbligato tutti alla trasparenza, occorre obbligare nuovamente tutti a non essere sibillini, criptici.
 E, infine, fatica vana a cercare i dati relativi ai compensi dei dirigenti dell'Opera di Roma. Ma presto, ne siamo sicuri, Fuortes provvederà a metterli sul sito, e magari a liberare il teatro del gruppo di servitori del precedente padrone, e magari anche del padrone stesso, come ci si augurava di recente.
 E, comunque, facendo il giro di alcuni teatri ed orchestre, si nota come alla 'trasparenza amministrativa', sono in molti ancora a non ubbidire. E il ministero dorme.

Verdi e/a Roma. Mostra all'Accademia dei Lincei, fino all'8 marzo

Mostra documentaria e multimediale per il bicentenario della nascita del grande musicista a cura di Marco Guardo e Olga Jesurum.

 Domandarsi se Verdi, il Peppino nazionale, amasse Roma e, a sua volta, se ne fosse riamato non è inutile passatempo, specie dopo la mostra allestita a Roma dall’Accademia dei Licei, inaugurata a dicembre e che va avanti fino a marzo, a grande richiesta, come dicevano un tempo e dicono tuttora, gli artisti itineranti dei Circhi.  Perché in quella preziosa mostra molti documenti, anche di prima mano, offrono parecchi elementi per rispondere ad ambedue le domande, affatto oziose.

 ‘Verdi e Roma’ è il titolo della mostra e non ‘Verdi a Roma’, che avrebbe voluto dire semplicemente: allineare le presenze del grande musicista nella città eterna, tutte comprese fra gli anni Quaranta  e i Novanta dell’Ottocento, dalla prima dei ‘Due Foscari’, al ricevimento della cittadinanza romana, nel 1893, conferitagli dall’allora sindaco capitolino, il principe  Emanuele Ruspoli. In altra occasione non s’era spostato nella Capitale, accampando l’età avanzata, ma al principe Ruspoli, nonostante gli 80 anni, non aveva saputo e potuto dire di no, anzi quella cittadinanza onoraria era  anche per il grande musicista un onore. Ci arrivò in treno.

 Nel frattempo Verdi era diventato famosissimo, le sue abitudini profondamente cambiate, come cambiate erano anche le sue disponibilità economiche - dopo la ’Locanda di Europa’, in piazza di Spagna, dove ‘vanno a fare il nido  tutti gli stranieri’( Stendhal) ,aveva abitato un appartamento in  via di Campo Marzio 2, trovatogli, per richiesta del musicista, dallo scultore Vincenzo Luccardi  e, infine, all’Hotel Quirinale, albergo modernissimo di recente costruzione, a due passi dal Teatro Costanzi, dove vennero rappresentate le sue  due ultime opere (‘Otello’ e ‘Falstaff’) dopo che  i  precedenti debutti s’erano avuti all’Argentina ( ‘I due Foscari’, ‘La battaglia di Legnano’ ed al Teatro Apollo ( ‘Il trovatore’, Un ballo in maschera’). Quest’ultimo teatro, dalla storia gloriosa, si trovava a Tor di Nona,  ma fu demolito nel 1889 per far posto ai bastioni del Tevere che avrebbero dovuto proteggere dalle inondazioni la Capitale.

 Viene, invece, da chiedersi perché proprio i Lincei  allestiscono una mostra su ‘Verdi e Roma’ e non il teatro dell’Opera o l’Argentina o l’Accademia di Santa Cecilia, trattandosi di istituzioni di  antichissima storia, tolta l’Opera - già Teatro Costanzi - costruita verso la fine dell’Ottocento, in tempo per ospitare le ultime due prime romane dei rispettivi capolavori, battezati alla Scala.  Ed anche questa domanda non è peregrina, perchè anzi offre spunti e spiegazioni assai interessanti.  E una risposta assai semplice: l’Accademia dei Lincei possiede un patrimonio documentale verdiano di inestimabile valore, costituitosi attraverso diverse donazioni fra gli anni ’30 e 40 del Novecento, fra le quali le più preziose sono il libretto manoscritto  del ‘Ballo’ con annotazioni del compositore  agli appunti mossi dalla censura - questo importante manoscritto, assieme ad altre carte (prevalentemente lettere), fu donato ai Lincei dal diplomatico Enrico Garda nel 1932;  e le oltre 300 lettere inviate  da Verdi all’amico, senatore Giuseppe Piroli, i cui discendenti le donarono a Mussolini che, a sua volta, le destinò ai Lincei  - allora ‘Accademia d’Italia - nel 1940. La medesima Accademia le pubblicò, successivamente, a cura dello storico Alessandro Luzio. Per festeggiare l’avvenimento, l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia  diretta da Bernardino Molinari, eseguì in un pubblico concerto nei giardini di Villa Farnesina, sede dell’Accademia, musiche verdiane, tra cui la ‘sinfonia’ dell’Aida, poi ricusata da Verdi, a favore del più conciso ed incalzante ‘preludio’,

 Ultimo consistente lascito ai Lincei, qualche anno dopo, il carteggio del musicista con lo scultore Vincenzo Luccardi, quello a cui chiese di trovargli casa al tempo del ‘Ballo’ e che, prima ancora, mentre lavorava ad ‘Attila’, aveva ‘precettato’ per andare nelle stanze di Raffaello in Vaticano a riprodurre fedelmente il copricapo di Attila, da destinare alla sartoria, al tempo della  messa in scena dell’opera.
Verdi ebbe a Roma anche degli amici, degli amici sinceri, al di fuori degli interessi musicali e della militanza politica, quest’ultima, in verità, assai poco convinta e meno ancora vissuta e partecipata, per sua stessa esplicita dichiarazione all’amico  e librettista Piave :”Volendo o dovendo fare la mia biografia come membro del Parlamento, non vi sarebbe che a stampare nel bel mezzo di un foglio bianco, a grandi caratteri -  i 450 non sono realmente che 449, perchè Verdi, come deputato, non esiste”.

 Frequentò fra gli altri, il poeta Giuseppe Gioacchino Belli, conosciuto in casa del poeta Jacopo Ferretti, dove  fece conversazioni ‘ piacevoli, pungenti e dotte’. Conobbe anche, ed a lui lo legò fraterna amicizia, il poeta Cesare Pascarella, l’autore della celebre scanzonata ‘ La scoperta dell’America’, che in gioventù s’era dichiarato, in un sonetto ’ammiratore dell’opera di Verdi’, preferita senza condizioni a quella di Wagner.

E  sarà proprio Cesare Pascarella, l’amico romano che incontrerà a Milano, poche settimane prima della morte. Il primo gennaio 1901 lo invita a pranzo all’Hotel de Milan, dove il musicista risiedeva; di tale incontro milanese si ammira in mostra il biglietto di invito ed anche  il menù. Una ventina di giorni dopo, Verdi si ammalò e mori il 27 gennaio del 1901.

 La mostra romana si apre con un cimelio importante. Una delle rare copie de ‘La Tribuna’ del 28.2.1901, sulla quale appare la ‘canzone’ di Gabriele d’Annunzio ‘In morte di Giuseppe Verdi’, poi pubblicata nel II Libro delle ‘Laudi’: ‘Elektra, 1904. In detta canzone appaiono, la prima volta, quei due magici versi, oggi citatissimi specie da Riccardo Muti che li conosce ovviamente a memoria e non manca occasione non necessariamente verdiana,  per declamarli: ’Diede una voce alle speranze e ai lutti/Pianse ed amò per tutti’.

 Nella stessa sala una passerella di costumi provenienti dall’Opera di Roma, per vari personaggi verdiani, a firma di costumisti famosissimi,  a cominciare dal notissimo Caramba ( nome d’arte di Luigi Sapelli ) a Sanjust, Visconti fino a Odette Nicoletti; e poi, quasi in trono, il costume di Violetta per una ‘Traviata’  (1977) disegnato da Pierluigi Samaritani. Ma anche un video, rarissimo, quello di ‘Otello’, recentemente restaurato, rappresentato  a Palazzo Ducale, Venezia, nel 1966, diretto da Nino Sanzogno, protagonista Tito Gobbi.

 Di sala in sala si avvicendano bacheche con documenti rarissimi, e soprattutto bozzetti per scene e costumi, dai quali è possibile vedere il lento progressivo affrancamento del figurinismo per il melodramma dalla pittura; recano firme di pittori notissimi, come ad esempio, quelli de ‘Il Trovatore’, realizzati  da Alessandro Prampolini ( semplice omonimia lo lega al pittore del Novecento,  Enrico, anch’egli attivo nel teatro d’opera ( nell’Archivio storico dell’Opera si conservano numerosi suoi bozzetti per scene e costumi, alcuni di rilevanza storica). Ed ancora molti libretti e preziosissime ‘disposizioni sceniche’ per alcune opere - testimonianza preziosa di una pratica che Verdi aveva conosciuto in Francia ed introdotto in Italia - delle quali è rimasta qualche traccia nei libretti; come anche gli ‘spartiti’, cioè le riduzioni per canto e pianoforte’ delle varie opere, indispensabili per lo studio e la preparazione dei cantanti, ben prima di iniziare le prove per una messinscena, resisi necessari quando il melodramma cominciò a diffondersi basandosi sul repertorio.

 In una lettera assai preziosa, datata 6 luglio 1854, indirizzata all’amico e collaboratore Cesare De Sanctis, Verdi accenna ai numerosi divieti posti dalla censura, ed al modo per aggirarli, sebbene con grande fatica : “conservare tutto l’entusiasmo di Patria, Libertà, senza mai parlare di Patria e Libertà è cosa ben ardua, nonostante si può tentare”. A suo modo anche uno scenografo del ‘Ballo’ ( Giuseppe Rossi, per una rappresentazione al Teatro Comunale di Terni, nel 1860) aveva aggirato il divieto della censura che aveva imposto a Verdi di spostare l’azione lontano dall’Italia, e Verdi aveva optato per Boston, in ragione della sua lontananza. In un bozzetto che delinea i ‘dintorni di Boston’ disegna, sullo sfondo, il ‘cupolone’ di San Pietro e Castel sant’Angelo.

A proposito dell’Otello, penultimo titolo delle opere dell’ultima produzione verdiana rappresentato a Roma, al Costanzi, quindici giorni esatti dal debutto milanese,  scene e costumi giunsero nella capitale con i cosiddetti ‘Treni Otello’ che trasferirono a  Roma,  oltre il materiale scenico, gli orchestrali, i coristi, gli interpreti  vocali, il direttore ( Franco Faccio) e lo stesso compositore. Forse una delle prime tournée  della Scala Da poco era stata, infatti, inaugurata la ferrovia che collegava Milano a Roma; prima il compositore arrivava sempre via mare, si imbarcava a Genova, sbarcava a Civitavecchia e raggiungeva poi in carrozza la Capitale.

 Una sala è dedicata interamente  a Tito Gobbi il grande baritono di Bassano del Grappa che il destino fece nascere nel 1913, cento anni dopo la nascita di Verdi. In esse sono esposti tre preziosi costumi completi dai ogni elemento. Rigoletto, Simone, Trovatore; e in quella successiva, la penultima, un prezioso costume, un mantello con fili d’oro e perle, di Caramba per Amneris, 'Aida'.

 E, infine, Caracalla, con il manifesto formato gigante della prima stagione ( da giugno ad agosto, avvenuta nel 1938, dopo la ‘Lucia  di Lammermoor’che  aveva inaugurato, l’anno precedente, le rappresentazioni estive nelle rovine delle grande terme romane. Negli anni successivi quello sarà il palcoscenico per eccellenza di Aida, al punto che per un periodo Caracalla venne chiamata ‘Aideo’.

 Dunque Verdi amò Roma e ne fu riamato? L’amore di Verdi verso la città che più d’una volta aveva accolto ‘prime ‘delle sue opere con grande partecipazione crebbe via via, alimentato dal gruppo di amici che s’era fatto nella capitale e che vide, come attesta l’ incontro con Pascarella  a  Milano - anche lontano dalla capitale. E ciò, nonostante la manifesta intransigenza verdiana nei confronti della messinscena delle sue opere, non sempre all’altezza di quanto richiesto, come lamenta nella sua corrispondenza. Che Verdi fosse riamato dai romani, basterebbe a dimostrarlo l’accoglienza riservatagli nel 1893 per la prima romana del ‘Falstaff’, e per il conferimento della cittadinanza onoraria, quando una folla in delirio lo attese ed accolse alla Stazione Termini, ed egli, per non essere sopraffatto da tanto sincero entusiasmo, fu costretto a cercare scampo in un locale riparato della stazione medesima.