Una storia del pianoforte di Piero Rattalino 'NUOVA', identica alla 'VECCHIA'

Dopo trentacinque anni dalla prima edizione. Piero Rattalino - l'uomo che più di ogni altro conosce  vita e miracoli ( la morte , eventuale, è ancora lontana, non c'è riuscita a gettarlo nella fossa neanche la prodigiosa elettronica) del pianoforte dei suoi sacerdoti o atleti - come sarebbe più giusto chiamare i pianisti dell'ultimissima generazione - e della musica pianistica, senza la quale quell'enorme nero elefante  - come giustamente l'ha definito qualcuno - non avrebbe riscosso  tanto interesse nei tre secoli di vita; Rattalino, dicevamo, licenzia una nuova edizione della sua 'Storia del pianoforte', del tutto identica alla vecchia, salvo che per la trentina di pagine aggiunte come una sorta di postfazione o di aggiornamento che nulla di sostanzialmente diverso e significativo  dalla vecchia edizione ci raccontano.  
E già che  dopo aver scritto la storia del pianoforte ed un'altra decina circa di volumi dedicati sempre all'amato strmento, Rattalino avrebbe potuto mischiare le carte della sua conoscenza, illimitata come illimitata, quasi eterna, è la sua presenza nella vita musicale italiana, e darci ancora una storia del pianoforte con  diversa prospettiva.

Della sua straordinaria capacità di conoscenza del pianoforte, con annessi e connessi, noi stessi siamo stati testimoni, negli anni in cui lo avemmo preziosissimo e puntuale collaboratore della nostra rivista 'Piano Time', per la quale soltanto ha scritto - negli anni di nostra direzione - un centinaio di articoli circa, la cui sostanza ha ripreso dai suoi studi e libri precedenti, oltre che da fatti di attualità, o ha riversato in studi e libri successivi. 

La postfazione aggiunta alla vecchia edizione per farla diventare nuova,  viene a dirci  che negli ultimi trent'anni il pianoforte  non ha subito nessuna considerevole variazione - diciamo che la stessa cosa vale per gli ultimi cento anni, nel corso dei quali salvo alcuni brevetti di non grandissimo peso, lo strumento è rimasto quello che era  diventato nell'Ottocento, e cioè lo strumento da concerto per eccellenza. 

Non sappiamo, perchè non abbiamo ancora avuto il tempo di leggerla questa postfazione, se Rattalino ha citato, anche una semplice citazione, l'unico fatto davvero nuovo  nella storia dello strumento, e cioè l'affacciarsi sul mercato di un nuovo marchio, italiano per giunta, e cioè Fazioli, in grado di contendere fette di mercato di eccellenza ai grandi marchi storici sia europei che dell'Estremo Oriente.

Per la musica pianistica Rattalino arriva a Cage, Stockhausen e Boulez, e non va più avanti, dimenticando forse che Salvatore Sciarrino ha un catalogo pianistico di tutto rispetto, più ricco ormai di quello di qualunque altro compositore di oggi, Glass compreso, che certamente nel pianoforte non può dirsi abbia dato il meglio (e Glass oggi ha già ottant'anni, mentre Sciarrino ne ha appena compiuti settanta). 

Andiamo a memoria. Speriamo non abbia dimenticato di citare anche Berio e Donatoni, quest'utimo con la sua monumentale raccolta delle 'Francoise-Variationen', il cui seme fu messo a dimora, prima di generare la pianta e poi l'albero gigante, proprio nelle pagine di Piano Time. ( Permetteteci, con orgoglio,  di ricordare che quel seme reca - nelle note - quelle ricavate, secondo la notazione alfabetica, dal nome 'Francoise', e dal nostro cognome  ' Acquafredda', perchè voleva rappresentava un graditissimo dono alla sua amica,  nello stesso tempo richiesto da noi per la rubrica 'fogli d'album' di 'Piano Time').

Rattalino non dimentica - come potrebbe - citare la nuova stella cinese, Lang Lang, che rappresenta un fenomeno mondiale, come nessun altro era stato prima di lui. Rattalino cita anche Kissin - che  sembra dopo esordi fulgidi, essersi un pò eclissato, rilevando nell'uno come nell'altro scelte di repertorio, di non sola  alta difficoltà tecnica, tendenti al sentimentale. 

Luca Francesconi e Giorgio Battistelli vanno alla guerra. Abbasso Stockhausen,Berio,Boulez e Donatoni; ed anche Verdi e Puccini.

Ieri, domenica, due giornali, Corriere e L'Espresso,  ci comunicavano ufficialmente che  erano in procinto di debuttare in Francia e Germania, due nuove opere, a firma di due nostri compositori: Luca Frncesconi, a Parigi, Opéra Garnier con 'Trompe - la Mort' da Balzac; Battistelli, ad Hannover, con 'Le figlie di Lot' dalla Bibbia - libretto della drammaturga tedesca Jenny  Erpenbeck.

 Gli attenti giornalisti (Manin e Lenzi) ci facevano anche sapere - cosa assai importante oggi - che l'opera di Francesconi, di fatto, affrontava il tema dell'avidità del potere, e quella di Battistelli  il tema dell'ospitalità, dell'accoglienza del diverso; e, solo marginalmente, il tema per il quale quel racconto biblico è molto noto, e cioè l'incesto. Battistelli, in particolare, aggiungeva Lenzi, prosegue nella sua indagine sui grandi temi dell'umanità: dopo  la questione del rispetto del pianeta, quella dell'emigrazione, a significare che oggi più di ieri i  nostri compositori sono immancabilmente engagé.  E fin qui normali comunicazioni di compositori alla vigilia di loro debutti. Titolo, argomento, magari anche regia e direzione musicale, se il giornalista insiste, e poi struttura dell'opera e finale.

 Ma Francesconi e Battistelli hanno colto l'occasione per toccare altri temi, primo fra tutti ( Francesconi) quello del rapporto fra padri e figli - nel caso specifico: maestri ed allievi - temi che danno sapore ad una presentazione di routine. Cosa hanno detto di tanto interessante?

Francesconi: " Nessun passaggio di testimone tra la generazione precedente e la nostra. I maestri, Stockhausen, Boulez, sono vissuti nel terrore di venir messi in ombra dagli allievi e hanno fatto di tutto per tarpargli le ali. In Italia, la morte precoce di Maderna ha lasciato un vuoto orribile e l'altro nume, Berio, era così duro e chiuso. Quanto a Donatoni, insegnava delle formulette vuote. I suoi allievi oggi fanno i panettieri o i benzinai. Non ne è venuto fuori uno".
Francesconi,dunque, non salva nessuno dei mostri sacri del nostro tempo, ad eccezione di Maderna, che tutti sappiamo generoso, ma morto troppo presto per essere incolpato di qualcosa. E, per giunta, il meno compositore dei quattro, il cui lascito musicale, assai ridotto,  crea più problemi di quanti non abbia a risolverne, ed indicherebbe, eventualmene, strade dissestate se non  addirittura senza uscite, piuttosto che strade che portano lontano.

Noi non sappiamo quanto abbiano tarpato le ali ai giovani i tre compositori citati,  vissuti nel terrore che i figli  li superassero  ed uccidessero - metaforicamente. Quanto a Donatoni, Francesconi non può liquidarlo con una battuta: insegnava formulette vuote. Per lui la composizione musicale era altissimo artigianato e gioco, come ha dimostrato con una delle raccolte pianistiche più celebrate ( Francoise-Variationen). Francesconi li liquida come maestri e padri; ma  intende liquidarli, in blocco,  anche come compositori? perché se la liquidazione prima (  come maestri) potrebbe anche accettarsi, la seconda proprio no.
 E termina  indicando quale via di uscita egli abbia dovuto faticosamente inseguire per sopravvivere, quando afferma di sé: "Ero la pecora nera, per qualcuno troppo classico, per altri troppo rock. Vent'anni fa, con grande scandalo, ho lasciato l'insegnamento in Italia, dove non esiste meritocrazia. Adesso do lezioni a Malmo ad un piccolo gruppo di allievi, per metà italiani. Mi trovo bene anche se a 60 anni vorrei tornare ad impegnarmi in Italia. Sogno di far nascere a Milano, la mia città, un'Accademia di alta specializzazione. Ma visto come vanno le cose, temo resti solo un sogno".
Su queste ultime dichiarazioni, diversamente dalle precedenti, possiamo anche convenire, conoscendo bene il nostro paese, nel bene e nel male, ed avendo, per dovere di cronaca,  osservati tanti duri inizi di carriera, e comunque le difficoltà per emergere, fuori da compagnie di giro, massonerie e lobby di ogni genere.

 Battistelli,  che nel gruppo dei compositori romani è considerato l'intellettuale, l'ideologo, mentre non  va dimenticato esser anche colui che ha più potere - secondo solo a dall'Ongaro, al quale ha conteso la poltrona di sovrintendente,  ma solo quella, perchè per la composizione non c'è storia fra i due: dall'Ongaro fa ancora il compositore?- - essendo  manager dell'Orchestra della Toscana, presidente della Barattelli aquilana e direttore artistico, ai mezzi con Vlad, dell'Opera di Roma, la butta, come spesso fa , in caciara. Basta con Verdi e Puccini.
 Dopo che Battistelli gli ha detto che i programmi delle nostre istituzioni sembrano come gli orari ferroviari, riprendendo una immagine di Sawallisch, dove dopo un tot numero di ore, tutto ricomincia da capo. Di Puccini e Verdi,  Battistelli dice:  " Certamente autori geniali, ma oggi dobbiamo fare uno sforzo per creare un teatro che sia in empatia con ciò che lo circonda. In questo senso mi piace il suggerimento che ci ha dato Papa Francesco, quando ci ha parlato dell'apostolato dell'orecchio". E prima, a proposito dei teatri, aveva detto:" C'è la necessità di acquisire una nuova identità estetica, artistica, politica e sociale. Solo attraversando questa presa di coscienza la nostra società potrà crescere, essere consapevole del proprio cammino. Il rischio che hanno i i teatri oggi, in Italia, ( perché fuori del nostro Paese, invece?) è quello di essere teatri non pensanti, ma di essere pensati, e a volte con preoccupazione". E forse di tutto questo suo lungo parlare, l'ultima affermazione è l'unica ad essere condivisibile, come è vero che i teatri e qualunque altra istituzione culturale in Italia viene vista non come una risorsa ma come un problema. E mai e poi mai come laboratorio di idee, palestre di educazione civile e culturale. Tralasciando l'ispirazione a Papa Francesco, che attesta la svolta religiosa  e mistica di Battistelli, che ci interessa affatto, tutto il resto, a cominciare delle solite stupide bordate all'indirizzo dei grandi compositori del passato, è roba vecchia. Non Verdi e Puccini che non sono roba vecchia; mentre roba vecchia è il suo parlare, visto che anche negli anni in cui è passato per l'Arena di Verona,  Battistelli li ha cannibalizzati lui e li ha dati in pasto anche ad altri suoi sodali. Verdi e Puccini, e tutti gli altri grandi autori di teatro, rappresentano il grande tesoro dell'umanità, come Shakespeare e Pirandello.  Perché dovremmo privarcene? Per dare più spazio e modo a Battistelli di sperimentare, magari - come ha fatto finora - divorando autori ed opere  del passato, specie cinematografiche, perché di successo? Chi glielo proibisce, ad un musicista che ha potere?

P.S. La vocazione intellettualistica ed ideologica Battistelli l'ha manifestata fin dai primi anni di vita e di studi.  Racconta  Battistelli, nell'intervista a Lenzi, di cui sopra, che una volta chiese a Pier Paolo Pasolini - dalle cui opere cinematografiche egli ha tratto ispirazione e non solo ( come con e da Teorema), che una volta chiese allo scrittore: "se la figura dell'ospite di Teorema, poteva rappresentare quella del sottoproletariato che distrugge i valori familiari della borghesia. Lui mi sorrise  molto affettuosamente mi suggerì di interpretarla come quella di una sorta di Angelo sterminatore". Ebbe modo di chiederglielo effettivamente, negli ultimi anni di vita dello scrittore, che morì nel 1975, quando il compositore aveva appena 22 anni? Se la risposta è affermativa, e non abbiamo ragioni per dubitarne, la vocazione ideologica ed intellettualistica ma anche il suo impegno sociale, erano scritti nel destino di Battistelli, fin dalla tenera età, esplodendo poi nel 1981, all'età di 28 anni, in Experimentum mundi.

A Salvatore Sciarrino il 'leone d'oro alla carriera' attribuitogli, buon ultima, dalla Biennale di Venezia

Non deve sorprenderci la notizia che per il 2016, il Leone d'oro alla carriera,  per la musica, sia stato attribuito a Salvatore Sciarrino,  già premiato - e con premi  importanti e prestigiosi - in tutto il mondo ( qualche esempio, fra quelli che ci vengono in mente al momento: Premio 'Frontiere della conoscenza', Premio 'Feltrinelli', Premo 'Salisburgo', Premio 'Principe di Monaco' e perfino il  veneziano Premio 'Una vita nella musica').
Non deve sorprenderci tale tardiva attribuzione; anzi deve rassicurarci, il pensiero che la Biennale di Venezia prima di attribuire il suo 'Leone d'oro', nei vari settori, musica compresa,  ci pensi un bel pò, e vuole essere convinta che il premiato se lo meriti davvero, quell'ambito riconoscimento.
Tale e tanto è lo scrupolo con cui la severa Biennale veneziana concede i suoi premi che, in qualche caso (vedi Boulez!) poco è mancato che al musicista francese gli venisse concesso 'alla memoria'.
 Quello dell'attribuzione del Leone d'oro a personalità anche lontane dal cinema ( per questo stesso  2016, il Leone d'oro per la danza è andato a Maguy Marin, meritatamente!) - per il quale il Leone d'oro è stato inventato sin dalla prima edizione della mostra-concorso veneziana - è decisione recente. Nelle prime edizioni il Leone, venne sguinzagliato in casa, nella laguna; si premiarono esponenti della musica veneziana. Solo successivamente i severi giudici  della Biennale hanno allargato l'orizzonte e guardato anche oltre laguna.
Ma forse negli anni precedenti loro hanno pensato che non serviva attribuire il Leone d'oro a musicisti che premi, forse ancora  più 'ruggenti' di quello veneziano, li ricevevano fuori dai nostri confini.
Tale vicenda ci fa venire in mente un caso analogo, che riguarda Hans Werner Henze, oggi defunto. Qualche anno fa, quando il noto musicista aveva già raggiunto gli ottant'anni, l'Accademia di Santa Cecilia, si vantò di commissionargli, per la prima volta, un lavoro, nonostante che egli risiedesse in Italia dagli anni Cinquanta e da molti anni figurasse fra gli Accademici ceciliani. Il compositore sorrideva, amaramente, per tale 'commissione' così tardiva che per poco egli non avrebbe potuto neppure onorare, per sopraggiunto decesso.
 Anche tardi, è pur sempre gradito un Leone specie se d'oro; come anche un premio 'alla carriera', mentre la carriera, nel caso di Scairrino, è ancora in pieno svolgimento, alla viglia dei suoi primi settant'anni. Appena!

Ecco la motivazione:

Cultore d’arte e raffinato pedagogo, Salvatore Sciarrino è universalmente riconosciuto come una delle voci più originali e autorevoli del nostro tempo” - così recita la motivazione del premio del Direttore Fedele, che prosegue: “Sciarrino ha dedicato la propria esistenza all’arte del compore con spirito di ricerca e invenzione incessanti che lo hanno portato a scoprire un mondo sonoro inaudito dando un impulso decisivo al rinnovamento della musica contemporanea e dimostrando come la musica, per rinnovarsi e ritrovarsi, debba uscire dalla propria forma storicizzata per farsi esperienza d’ascolto in cui lo spettatore è al centro di fenomeni misteriosi e quasi ancestrali”.
È proprio alla Biennale di Venezia che il talento precocissimo ed eretico di Sciarrino si rivela, quando nel 1969, al 32. Festival Internazionale di Musica Contemporanea debutta con un pezzo sinfonico, Ancòra (Berceuse). Da allora la musica di Sciarrino è stata costantemente presente nelle programmazioni dell'istituzione veneziana e nei più importanti teatri di tutto il mondo.

Jackson,Bowie,Prince. Sempre lo stesso inutile rituale.

Muore una star della musica di grande consumo e diffusione, ed ogni volta  la famiglia mette in atto il medesimo stanco rituale. Funerali privati, cremazione nella maggior parte dei casi, e sepoltura  (o custodia) delle ceneri in luogo segreto.
Perchè, viene da domandarsi? Per volontà dei diretti interessati che avranno espresso, quando erano in vita, la volontà di scomparire con il proprio corpo dopo la morte, perché sufficientemente e bastantemente rappresentati dalla loro musica? Verrebbe da rispondere di sì, considerando che in molti casi quella loro vita nel corpo, per l'esausto connubio di 'genio e sregolatezza',  in totale disuso, meglio dimenticarla.
 (Diversamente sono andate le cose, post mortem, per altri giganti della musica, come Stravinskij o Boulez o Stockhausen, morti e sepolti sotto gli occhi di tutti).
 Ed invece,  magari anche  per volontà dei diretti interessati, la decisione di  custodire le ceneri in luoghi segretissimi l'assumono i famigliari, e per più d'una ragione, la principale delle quali  ha a che fare con i soldi.
Cioè? Gli eredi temono che qualcuno trafughi quelle ceneri, ormai inutili, e chieda un riscatto, a pagare il quale, agli occhi del mondo, non potrebbero rifiutarsi, visto che per anni e anni, senza merito e fatica,  hanno goduto ed ancora godranno dei benefici economici del loro parente defunto.
 Ma c'è anche un altro rito, altrettanto stucchevole ed ugualmente legato ai soldi, che la parentela tutta  e i suoi più stretti collaboratori inscenano. Questo secondo è da mettere in rapporto con l'opera del defunto. Sii sparge la voce che  esista un baule segretissimo colmo di tesori musicali, che pian piano verranno disvelati. Nel caso di Prince i giornali hanno parlato, alcuni di  circa duemila inediti, altri addirittura di ventimila o trentamila. Inediti che acquisterebbero valore solo se il defunto sia stato, in vita, assai avaro - cosa che non si può certo dire di Prince che, in vita, ha pubblicato una cinquantina circa di album e dunque un bel pò. Che altro possiamo scoprire di lui che già non ci ha fatto conoscere?
Serve solo per mettere in ansia i produttori  e lo stesso mercato discografico sul quale far giungere, ad intervalli regolari altra 'merce' da vendere a caro prezzo, promettendo sempre il capolavoro. Un giornale, a tal proposito, ha parlato, del baule segreto di Prince, come del  santo Graal, è custodito  la musica perfetta. Tutti quelli già noti non lo sarebbero- vien da ribattere?
 Si potrebbe obiettare che anche per musicisti di altro ambito si va alla ricerca di archivi segreti. Anche recentemente se ne è parlato. Sì, è vero, come nei casi - fra i più noti - di Verdi e Puccini. Ma la ragione di tale affannosa ricerca ha un diverso scopo, che è quello di venire a capo e studiare la genesi e la tormentata, più o meno, gestazione di questa o quell'opera,  sulla quale si nutrono dubbi per qualche passaggio talora importante, per realizzare le cosiddette edizioni critiche attraverso lo studio approfondito di tutti i materiali a disposizione.
Nessuna ricerca di Graal in  questo caso, perchè ci si attiene alla volontà del musicista che quando ha licenziato un'opera, rendendola pubblica, ha messo la parola fine ad ogni dubbio ad ogni variante, ad ogni alternativa.
 E nessuna ricerca di Graal anche per un'altra ragione . E cioè, che se pure si scoprisse qualcosa di assolutamente sconosciuto, sarebbe opportuno osservare la consegna del musicista che, salvo  casi particolari, non ha voluto rendere pubblica questa o quella musica, ritenendosi sufficientemente rappresentato dal resto.
 Noi perciò non attenderemo la scoperta del Graal di Prince o di Bowie, il loro Graal di qualunque metallo esso sia, lo abbiamo già trovato nelle loro opere, in quantità sufficiente per  farci inebriare. Per chi se ne inebri.

Petruska ( Rai 5) insiste con Michele. Michele chi?

Siamo sempre convinti, e lo abbiamo ripetuto già tante volte, che quando abbandonerà - come è sacrosanto che faccia - Rai5 e la sua trasmissione 'Petruska', ora che è Presidente/ Sovrintendente dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nessuno ricorderà il nome di Michele dall'Ongaro e, laddove citato, nessuno potrà esimersi dal chiedere: Michele chi?
 Ed è  proprio per timore di un simile totale oscuramento che, nonostante la palese conflittualità, Michele continua ad apparire su Rai5, come ha fatto anche due giorni fa, per commemorare la morte di Pierre Boulez. Con un fervorino di stretta osservanza che  chissà quanti altri avrebbero potuto fare al suo posto, e mandando in onda per due pezzi celebri di Boulez (  pechè proprio quelli e non altri: Pli selon Pli, e Le Rituel) due fra le più brutte registrazioni video che si siano viste in tv.
 I dirigenti di Rai 5 non si danno da fare per trovare il/ i sostituto/i di Michele; e Michele, nelle more, che forse dureranno a lungo per sua stessa volontà e richiesta, non si tira indietro: perchè un minuto dopo che smette di apparire in tv  nessuno più si ricorderà di lui.
E Santa Cecilia? Benchè lui sia al vertice dell'Accademia, sa bene che  il suo ruolo è principalmente quello di rappresentanza, e che l'Accademia è Pappano. E poi all'Accademia, nonostante ne sia il Presidente/Sovrintendente/ Direttore artistico, non ha lo stesso ampio spazio di manovra che aveva a Radio 3, dove ha costruito, decisione dopo decisione, ammissione dopo ammissione, esclusione dopo esclusione, favore dopo favore, la sua carriera.
Non chiedere mai  di lui a chi lavora nel campo della musica, dai compositori - soprattutto questi - agli interpreti. La risposta sarà sempre la stessa: bocca mia statti zitta; perchè tutti hanno in serbo una bella dose di accuse e risentimenti da raccontarvi, su Radio 3 sotto il dominio di Michele.
 E noi tra questi, approfittiamo dell'occasione per farlo, ricordando solo che quando scrivemmo la prima biografia di Pappano (2007), Michele non volle che essa venisse presentata a Radio 3, come sarebbe stato opportuno anzi obbligatorio.  Ci venne confermato da Guido Barbieri al quale pure l'editore inviò la biografia pregandolo di una presentazione ( "devo chiedere a Michele"; Barbieri lo chiese e la risposta fu NO!) Capite dunque chi era e cosa faceva Michele con chi non riteneva della sua compagnia? Questo a Santa Cecilia non può farlo, certo può aiutare amici, sostenitori ed anche amanti, eventuali; ma anche qui  deve fare attenzione a non  minare equilibri  delicati e distribuzioni in atto. E per questo  no molla ancora Rai 5. Strano comunque che Santa Cecilia, nelle persone degli integerrimi accademici, non gli diano l'ultimatum di lasciare l'altra parrocchia.

Con Riccardo Muti la musica torna in prima pagina

C'eravamo illusi di essere tornati ai bei tempi quando, il bis di 'Va pensiero' alla Scala, in un 'Nabucco' diretto da Riccardo Muti, suscitò una discussione nel paese, dai giornali al Parlamento. Che tempi! Per certi versi anche sprecati quei tempi e  inutili quelle discussioni. Perchè non c'era bisogno di tanto chiasso per un bis,  pur se mai concesso prima  nel tempio italiano della lirica. Poi tante altre volte è accaduto e non solo per il 'Va pensiero', senza che la polemica rimontasse, per fortuna. La polemica, se ci deve essere, è giusto che colpisca fatti di una certa importanza. E non come oggi spesso avviene,  per la presenza di un nudo in scena.
 Insomma i tempi in cui una prima  in un grande teatro teneva accessi i riflettori della stampa prima e dopo, quei tempi sono definitivamente passati?
Sì, sono definitivamente passati per qualunque fatto che riguardi la cultura, specie quella alta, mentre non sono passati affatto quando si tratta di fatti o persone che,  in senso lato, fanno parte della cultura di un tempo, come nel caso della morte di David Bowie che campeggia su tutti i giornali in prima pagina, o nei telegiornali occupandone in molte testate anche l'apertura. Ben altra cosa è accaduta con Boulez nei giorni scorsi, sebbene una certa attenzione anche la stampa italiana gli abbia dedicato.
Ma ieri questa nostra amara constatazione sembrava  ricevere un duro colpo, del quale ovviamente eravamo felici, perché ben due pagine il 'Corriere' dedicava a Riccardo Muti che la sera prima avevamo visto ed ascoltato nel salotto televisivo di Fabio Fazio.
 Solo che la ragione era squisitamente 'commerciale'. Il Corriere faceva uscire una ricca raccolta discografica del noto direttore: ben 32 uscite. Insomma, per mezzo anno, ogni settimana, allegato al Corriere - ma pagandolo a parte,  una decina di euro - i lettori avrebbero potuto acquistare una incisione di Muti. E il Corriere che, come tutti i giornali, in tempo di crisi, ricorre a qualunque mezzo nella speranza di veder salire anche  le vendite del giornale, strombazza l'iniziativa, prima con una ospitata nel salotto di Fazio e poi con le due pagine, e non saranno le uniche, dedicate all'avvenimento. Che è poi  semplicemente  una uscita discografica, neppure nuova, raccogliendo, per scelta del direttore, quelle incisioni che meglio rappresentano il suo percorso interpretativo, già abbastanza lungo.

In ricordo di Pierre Boulez N.5. Bruno Maderna: un elefante leggerissimo

Mario Bortolotto scrisse un articolo su Piano Time, negli anni Ottanta, commentando la nostra breve intervista a Pierre Boulez nella quale ebbe ad esprimere giudizi non proprio lusinghieri ma molto veritieri sul suo compagno di avventura musicale Bruno Maderna.

 La  nostra breve intervista a Boulez come l'articolo di  Bortolotto non sono  neppure citati enella vasta bibliografia maderniana,. Chissà perchè.

Nel 2011, Bortolotto riprende quel suo articolo  uscito su 'Piano Time' e lo pubblica su 'Il Foglio', in occasione dell'uscita di un volume ' Scritti su Maderna', dal quale,  naturalmente, quell'articolo e quel giudizio tagliente erano accuratamente espunti.  Abbiamo pensato di ripubblicarlo su questo blog.  Anche perchè della breve intervista a Boulez non viene mai citato, neanche da Bortolotto, l'autore, cioè noi, che allora dirigevamo 'Piano Time'.

Quando, nel ’69, consegnammo un nostro libro, eravamo certi che esso, fra l’altro, concludesse i nostri rapporti con Bruno Maderna. Ciò era pacifico per il celebre musicista, ma le cose, da sempre fuggiasche, si sarebbero arricchite di gustosi dettagli: per noi, s’intende. Accanto ad inutili omaggi, panegirici e tributi, sarebbe comparso il tombeau di Pierre Boulez. 

Quale splendido scrittore egli sia è inutile ripetere: basti la prefazione che si legge nel Mahler di Henry Louis de La Grange. Ovunque, il fascino di una sintassi ondulosa, piena di sottili capziosità, di calcolate tergiversazioni, di finte giravolte, non ha probabilmente pari nella letteratura musicale di oggi: anche in questo ambito così esposto agli equivoci, il maestro può ragionevolmente considerarsi come l’erede legittimo di una tradizione illustre: gli articoli di M. Croche (alias Debussy), le lettere e i rari scritti di Ravel, le cronache e le pointes di Cocteau.
Si è letto, allora ( negli anni Ottanta ndr.), un piccolo ricordo di Bruno Maderna, quell’“elefante leggerissimo” dettato in fretta, sembra impossibile, e tradotto in italiano: non siamo dunque nella possibilità di tentare un minuscolo assaggio di Stilkritik. E tuttavia ce n’è a sufficienza per scorgere, leggera come lo scomparso del titolo, e di ben altra grazia, la mano di un eccezionale virtuoso, anche del fioretto.
Boulez naturalmente trascura anzitutto l’ovvio: le qualità del didatta, così pronto ad aiutare gli esordienti, dello studioso, dell’animatore, cui tanti compositori oggi celebri devono più di un’indicazione, o di un avvio. Non dice del pari nulla sulle sue più che discutibili doti di direttore: mediocre senza remissione come ognun sa, ma musicalissimo, sempre capace poi di improvvise illuminazioni: oggi massacrando Monteverdi (e orribilmente orchestrandolo), domani malmenando Mozart e poi accendendo di improvvisi bagliori una pagina di Mahler o di Webern, da lasciarci sbigottiti e sconvolti. Boulez punta diritto sul compositore. Nello spazio di poche righe ci ricorda con impagabile garbo quanto fosse naturalmente dotato: “Era un grandissimo improvvisatore”. Ma la via verso la composizione è acerrima, e la fatica non sembrava addirsi al collega. L’attività di direttore d’orchestra gli ha tolto “tempo prezioso”: inutile osservare come le buone prediche vanno bene anche quando il pulpito è sospetto. (Siamo ovviamente carichi di simpatia per lo svillaneggiato padre Zapata, che poi razzolava tanto male: quando leggiamo Bossuet forse ci domandiamo se poi mettesse in pratica i suoi dolcissimi precetti?).
L’impazienza, la stessa “curiosità” del musicista veneziano traducevano una incapacità a riflettere sulle ragioni formali di fondo, sì da concedergli pagine vivacissime, financo geniali ma da impedirgli poi di stringerle nella sperata unità. In lui, dannatamente, tout ne se tient pas.
Anche le modalità di scrittura intervengono pesantemente. Certo i documenti conservati nell’archivio della Fondazione Paul Sacher saranno “preziosissimi”, ma subito s’aggiunge “pur nella loro frammentarietà”. Gli interpreti così non sono in grado, magari, di rendere un pensiero che non si è compiutamente definito: non si arriva a dichiarare che si tratta di brogliacci, stracarichi di segni di varia mano, ma si nota come “ciascuna opera comporti problemi talvolta insormontabili di ricostruzione e d’interpretazione”. Un meno abile avrebbe semplicemente detto che gli abbozzi venivano poi, in vita dell’autore, consegnati alle estrose manipolazioni del momento, ma, per le esecuzioni odierne, si tratta di ricominciare ad inventare. Non mancherà chi poi sappia ricordare tutto. Sono cose non nuove. Glazunov e Rimskij-Korsakov, ai loro bei giorni, stesero l’ouverture del Knjaz Igor’, firmata da Borodin, avendogliela sentita sonare al pianoforte. 
Ultima amara considerazione la morte precoce, come in ogni dérèglement che si rispetti, “troppo facilmente sedotto dall’aiuto bacchico”, come gli scriveva, tre anni prima, l’amico Nono, intensamente sottolineando. Si legge questa affettuosa lettera su un volume, Scritti su Bruno Maderna, presso il suo editore. Contiene analisi egregiamente condotte e in copia di osservazioni, informazioni che sono naturalmente benvenute. Quando uscì il primo libro critico, quello brillante ed entusiastico di Massimo Mila, vi leggemmo, accanto ad episodi di un gusto costernante (le risate dei due davanti al Quintetto op. 26 di Schoenberg) anche un grazioso cenno di consenso: Mila prendeva le garbate distanze da noi compiute: “Quando stava appena per cominciare l’esplosione dell’ultimo Maderna”: esso libro “rispecchia l’opinione che tutti avevamo allora di lui”.
Sarebbe facile, dopo tanti anni, ricambiare sì amabile inchino e inneggiare all’esplosione. Ma non ci sentiamo proprio di farlo: le ultime cose sono anche più velleitarie e sconnesse (senza stare a ripetere che contengono ancora e sempre momenti esaltanti), la disponibilità leggendaria verso tutto svela la mancanza di centro: qualcosa come i famigerati “effetti senza causa”. Ricordiamo bene la prima a Darmstadt del Concerto per pianoforte e orchestra: figuriamoci, con David Tudor alla tastiera. Gli dei benigni (con qualche piccolo sgarbo) ci avevano dato come vicino Theodor Adorno: che ascoltò con l’attenzione abituale. Poi, alla fine: “Dommage, car il connaît tous les trucs”.
Ripensammo a quella serata, ascoltando il Requiem per soli, coro e orchestra, campionario di derivati d’ogni genere: realmente desolante.

In ricordo di Pierre Boulez N.4 .Boulez riceve il Leone d'oro a Venezia e parla di Maderna

A marzo dello scorso anno scrivemmo su questo blog  il post che ora ripubblichiamo, riguardante Boulez ed anche Maderna.

In una articolo celebrativo per i novant'anni di Pierre Boulez - sacrosanto - sul Corriere, a firma Manin, Ivan Fedele, che gli ha attribuito il 'Leone d'oro' alla Carriera della Biennale Musica di cui è direttore, spezza una lancia in favore della grande umanità di Boulez, a dispetto della sua immagine stereotipata di gran pensatore e teorico della musica  cui va ad aggiungersi quella di oggi: protettore e missionario ( Fedele, pieno di orgoglio, ci mette anche la sua, giacchè lavorò all'IRCAM parigino ed ebbe l'onore di una 'commissione' dello stesso Boulez).
Racconta  Fedele che scoprì la grande sensibilità e profonda umanità di Boulez ascoltando una sua interpretazione dell'Adagietto della 'Quinta' di Mahler, che in lui convive con la durezza con cui apostrofa colleghi e musiche che non condivide e non stima - in cima alla lista i cosiddetti minimalisti, la cui musica è poca cosa: ' les minimalistes sont minimaux', ebbe a dirci in una delle interviste che ci concesse negli anni.
 Ma il buon cuore di Boulez, secondo Fedele, si è manifestato anche concretamente, come quando ha aiutato la famiglia  del defunto Maderna, i cui figli ha provveduto concretamente a mandare a scuola,  nel silenzio e nella discrezione più totali.
 Fedele,però, non sa cosa pensava Boulez di Maderna compositore, nonostante il suo sodalizio giovanile con il musicista italiano e con Berio Il suo gesto di solidarietà concreta  potrebbe suonare come una sorta di risarcimento, alla luce di ciò che stiamo per dire?
 Boulez non aveva grande stima del Maderna compositore, la cui opera riteneva difficile ( impossibile) da definire ed identificare e non a causa della tecnica dell'aleatorietà. Boulez  ha sempre reso onore e merito al Maderna apostolo della musica contemporanea, ma non al compositore.
 In una breve conversazione che avemmo con lui, ai tempi di 'Piano Time',  presso l'Accademia di Francia a Roma, in uno dei suoi rari passaggi nella Capitale,  manifestò il suo pensiero in proposito, definendo Maderna un 'elefante leggerissimo' che, a causa della sua frenetica attività di direttore e divulgatore, tolse tempo alla composizione, nella quale il suo lascito è di pochissimo valore. In sintesi ci disse  proprio questo.  E Mario Bortolotto sulle stesse pagine  di 'Piano Time', dove pubblicammo quella intervista lampo, colse l'occasione, da quelle poche righe, per spiegare meglio la durezza ma anche la verità di quelle affermazioni.
 Mario Bortolotto, se non ci sbagliamo, ha ripubblicato anni fa quella sua pagina profondissima, sul Foglio, dove crediamo di averla riletta qualche tempo fa.

In ricordo di Pierre Boulez.N.2 Intervista ( Piano Time, n.12 anno II, marzo 1984 ).

Pierre Boulez, dopo molti anni,  è tornato in Italia, a Roma, per partecipare al Festival Varèse' organizzato dall'Accademia di Francia e dall'Assessorato alla cultura del Comune. Lo abbiamo incontrato.

Molti la considerano musicista 'rigoroso e razionale'. Quale è il suo tributo alla dea ragione?

Alla base di tutte le cose vi è un rigore ed una razionalità. Comporre vuol dire distruggere il rigore e la razionalità di partenza. Molte volte ho citato un breve racconto di  Henry Miller, intitolato 'Porto un angelo in filigrana', nel quale l'autore di descrive in procinto di disegnare un cavallo, poiché razionalmente ha deciso di disegnare un cavallo. Ma a furia di disegnare, scopre di aver disegnato un angelo. I compositori sono nella stessa condizione: partono sempre con idee chiare che rimandano ad una precisa concezione della composizione musicale. Il lavoro di composizione, giustamente, consiste nel fatto che l'immaginazione arricchisce talmente questa razionalità di partenza che essa non risulti poi così importante ed interessante. A coloro i quali si sono divertiti o meglio ingegnati ad analizzare le mie opere – e ben pochi sono arrivati alla razionalità di partenza – ho sempre sconsigliato di cercare la razionalità di base, poiché credo sia la cosa meno interessante.

Da molti anni mancava dall'Italia? Perchè tanto tempo prima di rimettervi piede?

Sono molti i paesi nei quali non sono più andato da anni. Precisamente dal 1977, da quando mi sono 'consacrato' alla creazione dell'IRCAM, un'istituzione che vantava già una storia prima della sua creazione. Da quell'anno mi sono dovuto occupare dell' IRCAM e dell' Ensemble Intercontemporain. Da allora non ho più visitato molte città che amo. Non voglio sottovalutare l'importanza di Roma... ma penso che avrebbero potuto pormi la stessa domanda a Vienna e ad Amsterdam e soprattutto a Londra, una città dove andavo spessissimo un tempo. Tutto questo perché ogni mia energia è concentrata innanzitutto sul la composizione e sui due organismi cui sono preposto, che richiedono una costante presenza sul campo.

Che cosa l'ha fatta decidere a passare dalla composizione alla direzione, o meglio di affiancare alla prima la seconda?

HO cominciato a dedicarmi alla direzione d'orchestra quasi per caso direi... o per necessità più che per caso. Quando ero giovane, le opere della mia generazione – quanto all'0esecuzione – dipendevano esclusivamente da due direttori: Scherchen e Rosbaud, ambedue sulla sessantina. Più tardi vi furono Maderna - che conoscete benissimo - e Gielen ed io stesso. Fra gli interpreti della mia generazione, noi tre soli ci siamo occupati della musica contemporanea e della sua interpretazione. Perchè? A Parigi, negli anni Cinquanta, si polemizzava vivacemente sulla musica della mia generazione. Quando si vuol fare polemica - anche la più violenta - la si deve basare su oggetti, fatti concreti e non su idee vaghe. Ciò che mi ha spinto a creare i concerti che dirigo ancora è la convinzione che ogni discussione debba seguire l'ascolto e dipendere da esso. Per la stessa ragione, a Darmstadt, non vi erano solo corsi: la cosa più importante era che i compositori potevano ascoltare le loro opere. E' fondamentale per un compositore non aspettare la gloria postuma o un riconoscimento tardivo, perché egli beneficia, trae utilità da ciò che ascolta.. ed anche il pubblico ne beneficia o forse no... ma ciò che importa soprattutto è che egli sia testimone di ciò, testimone diretto. I risultai, poi, buoni o cattivi, vanno annotati fra i profitti e le perdite.

Ma ribadisco che il compositore, in ogni caso, si avvantaggia del confronto con il pubblico, più del letterato, del poeta del pittore: nella musica e nel teatro, il confronto con il pubblico, può modificare il punto di vista dell'autore, che non potrebbe altrimenti avere una verifica. Ciò non vuol dire che bisogna sempre piacere al pubblico. Però ci si può rendere conto, ad esempio, di difficoltà inutili e superflue. Se tali difficoltà rendono di fatto irrealizzabile ciò che è scritto, non val la pena di scriverlo. La difficoltà non è solo intellettuale, ma anche di comunicazione, e, per questo, credo che l'esperienza della direzione è stata non utile ma insostituibile.

Nella sua attività di direttore v'è stato un allargamento del repertorio a ritroso: dalla musica d'oggi a quella del passato. Giungere al repertorio classico o romantico dalla musica contemporanea quali vantaggi reca ad un direttore; ad esempio,  nel confronto con l'opera di Wagner?

Io ho l'occhio del compositore. Quando un compositore guarda o studia una partitura si rende conto di ogni minuzia dell'autore. Se ha scritto così, in quel momento preciso, in vista di un certo risultato, ci si deve preoccupare di quel dettaglio. Ho scritto a proposito di Wagner, anzi è Nietzsche che l'ha scritto per primo, che egli è 'maestro della miniatura'. Per Nietzsche, in un duplice senso: innanzitutto per accennare che, a suo modo, di vedere, il senso epico di Wagner mancava di 'grandeur' - una connotazione che non faccio mia - e poi anche nel senso sopra citato, nel quale caso è verissimo: basta guardare gli infiniti dettagli delle partiture di Wagner.

Ma ciò non vale solo per Wagner ( si confronti, ad esempio, 'Jeux' di Debussy per rendersi conto dell'estrema minuzia dei dispositivi strumentali) ma per qualunque compositore. In questo momento entra in gioco il compositore-interprete che si preoccupa innanzitutto della forma e dell'arco generale della composizione. L'interprete corre a volte il pericolo dell'eccitazione momentanea che alterna a momenti di vuoto. Il massimo dell'interpretazione può offrirlo il grande interprete che è anche compositore, come Furwaengler, non importa se non è grande. L'esperienza del compositore - per concludere - si riflette nel senso della grande forma e della tensione generale.

Quanto al mio caso (un compositore-interprete che per il repertorio fa un cammino a ritroso: dal presente al passato) si tratta di proiettare e riproiettare i compositori contemporanei con i quali ho familiarità come interprete, su quelli con i quali non ho potuto avere tale familiarità. Sta qui il problema. Nasce dal fatto che l'educazione musicale si basa sempre sugli stessi classici: si nasce conoscendo Beethoven,Mozart, Brahms, e, di conseguenza, abbiamo già uno stile in testa.

L'ho ripetuto tante volte e non mi stanco di ripeterlo: non credo ad una tradizione, neppure alla tradizione che io stesso potrò creare; le opere importanti demoliscono ogni tradizione proprio quando la creano; e sono in grado di creare dei punti di vista assolutamente nuovi ed interessanti proprio perché nuovi.

Cè una composizione alla quale si sente particolarmente legato?

Certo vi sono composizioni importanti. Nel mio caso sono tutte importanti per me, anche perché non ne ho scritte molte. Alcune però hanno per me un particolare significato: penso alla 'Seconda sonata' per pianoforte che rappresenta l'acquisizione e, allo stesso tempo, l'addio alla forma classica. C'è poi 'Le marteau sans maitre', attraverso la quale mi sono liberato dallo stretto dogmatismo. 'Eclat' e 'Eclat multiple hanno significato la scoperta dell'improvvisazione e del senso del momento, dell'attimo. In 'Rituel' è evidente la conoscenza e l'esperienza dell'orchestra e della tecnica orchestrale. Penso a questi come momenti importanti... ma ve ne sono naturalmente altri. Ora penso a questi, solo a questi, anche perché non ho scritto che questi lavori che rappresentano punti di passaggio in una certa evoluzione.

Fra i suoi maestri ve ne sono stati di importanti?

Due gli incontri importanti della mia vita di musicista: Messiaen e Webern. IL primo è stati mio professore e quindi l'ho conosciuto anche come uomo. Il secondo non l'ho conosciuto, ma ha comunque segnato la mia vita. Messiaen è stato mio insegnante di armonia, una tecnica classica, accademica. Ma ciò che contrassegnava il suo insegnamento era il fatto che non considerava l'armonia come un esercizio accademico, nel quale si dispone di un certo vocabolario e si ubbidisce a precise regole. Il grande vantaggio del suo insegnamento e la grande novità era basarsi su dati storici: mostrava l'evoluzione del linguaggio armonico, nel corso dei tre secoli, dalla quale scaturiva la necessità delle regole interne allo stesso. Ma la mia conoscenza di Messiaen è nata anche dalla conoscenza delle sue opere, mentre gli altri insegnanti per la ragione opposta, non esercitavano su di me che un interesse relativo. Con lui ho avuto l'opportunità di fare cosi di analisi, anche fuori del Conservatorio, su opere niente affatto rivoluzionarie, come ''Ma mère l'oye' di Ravel. Le sue analisi non erano solo precise ed intelligenti, ma anche 'inventive'. Ed io preferisco un'analisi 'falsa' ma 'inventiva' piuttosto che una 'vera' ma 'sterile'. In tali analisi si toccavano talvolta anche le sue opere. Di Messiaen, perciò, ammiro anche il coraggio di introdurci nel suo laboratorio musicale; la qual cosa, ad esempio, io non amo fare con le mie opere.

Per Webern il discorso è diverso. Ricordo ancora la sensazione di 'baratro' destata in me dall'ascolto dell'op.21. E quella sensazione di 'buco nero' era accresciuta in me anche dal fatto che non conoscendo nient'altro di Webern non potevo percorrere il suo iter compositivo. Ricordo anche una circostanza non marginale: l'esecuzione fu pessima. Ma di quella non posso incolpare gli interpreti. Cercai la partitura per rendermi conto direttamente di cose che mi sembravano non quadrare: essi suonavano senza nessun senso di continuità, ogni discorso era cancellato, sembravano dire cose senza senso. A rendere meglio l'impressione avuta al cospetto di Webern, mi è utile l'immagine di un lavoro di Genet, 'Les paravents'. Anche per Webern, come nel lavoro di Genet, occorre sfondare il paravento ed attraversarlo, come fanno al circo gli animali con il cerchio di fuoco. Non è concesso fermarsi davanti al paravento o al cerchio di fuoco ad ammirarli, occorre attraversarli. Un'impressione che, ovviamente, non ho avuto con Messiaen, il cui vocabolario mi era più vicino, più familiare, come anche le sue radici: Debussy, Berlioz. Era una tradizione che conoscevo molto bene, malgrado le innovazioni ritmiche, queste sì radicali, che tutt'oggi mi impressionano ed affascinano della sua invenzione.

Webern era per me l'antidoto contro l'accademismo neoclassico di Schoenberg. E Berg il romanticismo che no accettavo più. Stravinsky aveva liquidato, distrutto questa eredità postromantica, ma io non riuscivo a guardare più in là; in Berg, soprattutto, ai problemi posti sotto la crosta del romanticismo apparente: problemi di forma, citazione, di costruzione tematica.

Si dice che oggi si assiste ad un revival del pianoforte. Lei è d'accordo?

No, e il concetto stesso di recital pianistico appartiene al secolo scorso. Assistervi è come collezionare vecchi mobili.

Lei, in particolare, che rapporti ha con il pianoforte?

Ottimi. E' stato lo strumento con il quale ho avvicinato la musica. Opggi suono il pianoforte per diletto personale e come mezzo per la composizione, anche se il mio interesse per la musica con strumenti tradizionali è scemato a vantaggio di quella elettronica. Resta comunque un compagno prezioso.

Ancora sul pianoforte. I pianisti possono ripensare, rinnovandolo, il loro ruolo di interpreti?

Nel lavoro gomito a gomito con i compositori, con reciproco scambio di idee, ipotizzo il futuro per i pianisti. Conosco naturalmente molti pianisti, fra i quali innanzitutto Maurizio Pollini che è un grandissimo pianista calato nei valori della musica d'oggi. I grandi virtuosi della tastiera non mi interessano affatto...

alors je vous remercie beaucoup, vous en savez maintenant, sur tout, sur moi aussi.

Tg La 7,Tg1, Tg2: la morte di Pierre Boulez interessa di più a Mentana

A 90 anni, a Baden Baden, si è spento Pierre Boulez, compositore, direttore d'orchestra, organizzatore musicale, teorico dell'avanguardia  fra i massimi del Novecento. A capo dell'IRCAM, sorto per sua iniziativa al Centre Pompidou di Parigi, fondatore dell'Ensemble Intercontemporain, direttore d'orchestra che si è spesso dedicato anche al grande repertorio sinfonico (Haydn), all'opera (Wagner, oltre i moderni), ma in special modo e con tutte le sue forze alla musica di oggi che in lui ha avuto un apostolo insostituibile ed ineguagliato.
La musica, forse solo la musica, era in cima ai suoi pensieri; chi lo ha frequentato in privato assicura che non era interessato ad altro e che non parlava d'altro, con sempre invidiabile lucidità, che forse nella sua opera di compositore, ha avuto un peso eccessivo, ed acutezza.
Compagno di viaggio di  numerosi altri musicisti suoi coetanei, ai quali era molto legato, ( Berio, Stockhausen, Maderna) non perse tuttavia lucidità quando, come per Maderna, sottolineò le gravi pecche del compositore, ma dando il giusto peso all'opera dell' interprete, organizzatore e insegnante. Noi abbiamo spesso parlato con lui a Roma, e di lui altrettanto spesso abbiamo parlato con tanti nostri interlocutori nel corso delle numerose interviste che abbiamo realizzato, ed alcune delle quali ricercheremo e ripubblicheremo presto in questo blog.
 Ora, a poche ore dalla sua scomparsa  noteremo solo che la Tv ha trattato diversamente la notizia, nei vari telegiornali. Ed il diverso peso dato dai principali Tg alla morte di Boulez ci induce a pensare che il contratto  esclusivo di servizio fra lo Stato e la tv pubblica, in scadenza proprio quest'anno,  potrebbe essere offerto, in parte,  anche ad altre emittenti televisive, ad esempio a La 7, il cui telegiornale, diretto da Enrico Mentana, fa spesso servizio pubblico con maggiore convinzione e puntualità dei Tg della tv pubblica.
 Come nel caso della morte di Boulez, che cadeva nello stesso giorno in cui è morta una vedette del nostro cinema Silvana Pampanini; e Mentana ha dato, seppure succintamente, la notizia con maggiori particolari, relativi alla attività del musicista ed ai suoi compagni d'avventura; il Tg 1 ha detto  solo:  è morto a 90 anni il direttore d'orchestra e compositore Pierre Boulez, aggiungendovi forse la città in cui è deceduto e basta; ed il tg 2 ha relegato la notizia al solo rullo, mentre alla Pampanini è stato riservato uno spazio dieci volte superiore. E forse già nelle prossime settimane le dedicheranno anche una strada od una piazza, magari in centro, scalzandovi, che so, Rossini, o Verdi.

P.S. Questa mattina  Rai News 24 dva la notizia sul rullo che scorre mentre vanno in onda i servizi; e Sky Tg 24, neannche sul rullo. La sua direttrice, Varetto, non è canditata a dirigere il più importante telegiornale della tv pubblica?

La musica italiana d'oggi. Il punto, dopo la Biennale che i giornali hanno ignorato.

Noi forniremmo una nostra personalissima lettura dell'appello, lanciato dalle pagine del Corriere, a firma Giuseppina Manin, in favore dei compositori italiani che lavorano all'estero piuttosto che a casa, dove la situazione della musica d'oggi italiana non è certo rosea; ma neanche disastrosa, in un paese come il nostro, dove della musica non importa a nessuno, figuriamoci della musica d'oggi, sinceramene assai ostica, salvo i casi - e sono  numerosi - in cui a tutti i costi, con una operazione di grande furbizia, si tenta un riavvicinamento alle pigre orecchie,  anche disabituate, dei nostri ascoltatori.
Senza saper  leggere il futuro che non consociamo, nè il passato di cui non siamo stati testimoni, sia chiaro, crediamo di immaginare come sono andate le cose.
Paolo Baratta,  presidente dell'istituzione veneziana, dopo che la Biennale Musica non ha avuto neanche un  articoletto  sui giornali, passando nel più totale silenzio stampa, ha chiamato la Giuseppina e, mettendo la faccenda sui 'principi',  per non rasentare la banalità del lamento, ha voluto lanciare un allarme sulla grave situazione in cui si trovano i compositori italiani in Italia, quei pochi, pochissimi che ancora non sono espatriarti e sopravvivono alla moria generale, per fame.
 Baratta avrebbe chiamato anche una fedelissima, come la Aspesi, ma deve avergli risposto che la faccenda, riguardando pochissimi oltre i diretti interessati, non era interessante.
 Che ha scritto la Manin? Ha scritto, sotto fedele dettatura, che molti compositori della generazione dei quaranta-cinquantenni  lavorano per la maggior parte all'estero, e che quei pochi che ancora sono rimasti in Italia fanno fatica a vivere del loro lavoro di compositori e, perciò, stanno pensando anch'essi di andarsene. Perchè in Italia nessuna istituzione musicale si preoccupa di dare spazio alla creatività contemporanea. Dunque non ci si chiede come trattenerli, se addirittura chiedere a Renzi, ammesso che ci senta da quell'orecchio, di fare un bando analogo a quello lanciato in favore del ritorno dei 500 professori universitari.
 In Italia, in effetti, gli spazi per la nuova musica, che pur esistono, sono circoscritti ed esclusivi, salvo rarissime eccezioni, e nessuno di essi può assicurare al compositore di guadagnarsi da vivere.
 Questa però non è una novità. In molti paesi, salvo i compositori sulla cresta dell'onda, che stanno tutti nelle dita di due mani al massimo per l'intera Europa, possono vivere del loro lavoro ed infatti fanno altro per ricavarne i mezzi di sostentamento. Ricordo di un  nostro antico viaggio in Canadà dove i compositori quasi tutti erano dipendenti di radio e televisione, o lavoravano in studi di registrazione, insomma non  si guadagnavano da vivere con il loro lavoro di compositori, salo nei casi in cui scrivevano per le necessità di radio e televisione.
Anche  Boulez s'è guadagnato da vivere, oltre che con i soldi del governo francese per l'IRCAM, facendo il direttore d'orchestra, lavoro con il quale, se si trova da lavorare, si guadagna bene, e benissimo per un musicista del suo rango.
 In  Italia, dicevamo, le occasioni, seppure ridotte e circoscritte, per i compositori di farsi ascoltare, esistono. Ma si dà pure il caso che dopo il primo ascolto quelle loro opere restano lettera morta e non producono altro. Mentre il compositore avrebbe bisogno di trovare editori, mecenati, mezzi di comunicazione ( radio e tv innanzitutto, sebbene l'entità dei diritti d'autore per esecuzione o trasmissione si sia ridotta all'osso) interessati fattivamente al suo lavoro. Se nessuno 'commissiona' ai compositori italiani nuove opere, magari più d'una l'anno, e il compositore non  può pretendere somme di un certo rilievo, la vita del compositore diventa fra le più dure; sempre meglio naturalmente che andare in miniera, ma dura lo stesso.
 Sia la Biennale di Venezia, che Rai Nuova Musica della RAI a Torino, o Play It a Firenze, come anche Milano Musica a Milano, o Nuova Consonanza a Roma, solitamente in mano a compositori od editori, restano dei circoli per iscritti, che servono piuttosto a marcare territori e definire appartenenze che nulla possono cambiare in meglio, e che servono ai rispettivi organizzatori a mostrare la mercanzia dei propri soci od affiliati. Niente più, mentre invece servirebbe altro, molto altro. Un tempo esisteva anche la figura del compositore 'residente' assai diffusa all'estero, in Italia quasi del tutto assente, salvo i casi  delle  massoniche mafiette ben note. E, comunque, sempre  in troppi su un osso solo.
 Oggi, il Corriere,  torna sull'argomento, ospitando una lettera del sovrintendente della Fenice di Venezia,  dott. Chiarot, anche nella veste di presidente della associazione delle Fondazioni liriche italiane, per ribattere che  la situazione  non è poi così nera, se il suo teatro ogni anno presenta nuove opere, ( lo fa anche Santa Cecilia e la Scala, che comunque si sono sfilate dall'associazione presieduta da Chiarot, essendosi guadagnate, di recente, anche l'autonomia che le pone al di sopra e al di fuori della altre), se Roma addirittura ha un secondo direttore artistico ad hoc, per l'opera contemporanea e se addirittura un teatro che presenta regolarmente opere nuove commissionate a compositori italiani, ha al suo vertice un compositore, che Chiarot gratifica con l'aggettivo 'illustre', non proprio meritato -  si tratta di Bologna  che ha come sovrintendente  Nicola Sani, più bravo ed efficiente come organizzatore musicale, come ha dimostrato, anche a suo favore, durante la sua permanenza a capo della Fondazione Scelsi.
 Chiarot voleva dire che i teatri - lui parlava per quelli - nonostante la situazione, si fanno onore anche sul fronte della musica contemporanea. Non ha citato l'ultima notizia che riguarda la musica contemporanea italiana e cioè la nomina del compositore Nicola Campogrande a direttore artistico del Festival MiTo in sostituzione di Restagno, dimissionario, che torna finalmente, dopo molti decenni, ai suoi studi.
 Nell'articolo della Manin si cita anche il caso di due compositori stimatissimi ed eseguitissimi all'estero, il notissimo Salvatore Sciarrino - che comunque è fra i più eseguiti in assoluto anche in Italia, ma che riceve commissioni importanti soprattutto da teatri e festival stranieri, e che l'anno scorso ha presentato una sua nuova opera a Santa Cecilia, commissionatagli dall'Accademia, diretta da Pappano   - alla giovane Lucia Ronchetti, che pratica soprattutto il teatro musicale da camera, e che è eseguita ( rappresentata) praticamente in esclusiva all'estero, da dove le giungono le commissioni più importanti e più di frequente.
 Comunque il problema suscitato della Manin, che pur esiste, è più generale. In Italia, da Santa Cecilia alla Rai di Torino , tanto per citare due soli esempi, nei rispettivi cartelloni sono presenti esclusivamente artisti stranieri. E perciò il problema si pone per tutta la musica italiana che, caso assai strano, è finanziata con soldi pubblici italiani, seppure malamente, che però vanno a finire per la maggior parte nelle tasche di musicisti stranieri. Da tempo lo denunciamo, inascoltati. E non veniteci a dire che la musica non conosce confini. Qui c'è dell'altro, ed è sicuramente del marcio.

Il mistero dei manoscritti di Giuseppe Verdi custoditi nella villa di Sant'Agata, inaccessibili solo agli studiosi

Classic Voice questo mese di giugno ci ha privati della su inchiesta superstar per rifilarci un'anteprima. Una vera rivelazione. E cioè che fra le cose di Verdi custodite nella villa di Sant'Agata esiste un tesoro di cui sono in molti a conoscere l'esistenza - nel 2008, per conto dello Stato ne è stato stilato anche un elenco dettagliato - ma che resta inaccessibile  agli unici che ne avrebbero diritto, anche in nome e per conto dello stesso Verdi, e cioè agli studiosi i quali potrebbero prendere visione, per buona parte delle sue opere, del lavoro preliminare, degli appunti, delle idee ed ipotesi poi magari scartate per la versione definitiva, che si conosce e che nella maggior parte dei casi  è conservata a Milano, dopo che l'Archivio di Casa Ricordi è stato acquistato dalla Bertelsmann.
 Insomma per molte delle opere della maturità si potrebbe, su quelle carte, studiare il lungo processo creativo del musicista. Servirebbero quegli appunti a riscrivere parti delle opere, come le consociamo? No, perchè la tradizione operistica verdiana è molto più sicura di quella, mettiamo di un  Rossini o Bellini. Verdi, se pure in alcuni casi diede più  di una versione di un medesimo titolo, non può esser corretto e rivisto sulla base di quegli appunti che si leggono, numerosi in taluni casi, in quelle carte.
 Di esse, rivela la informatissima rivista, prese visione al suo tempo Franco Abbiati, in procinto di scrivere su Verdi, e più di recente Fabrizio Della Seta, quando ha curato l'edizione 'critica' della Traviata - alla quale, a dispetto del 'critica' nel titolo, non poche 'critiche' si attirò da studiosi e cantanti addentro alla materia.
 Insomma avendo la versione definitiva o le varie versioni delle opere di un compositore meticoloso, quegli appunti potrebbero far venire tanti grilli in testa a studiosetti - quali ne annovera a iosa il barocco musicale - capaci di voler riscrivere Verdi, anche contro Verdi, meglio di Verdi stesso.
 Ciò detto, però, è davvero assurdo che gli eredi di Verdi, che certamente non si meriterebbero con il loro comportamento di discendere, seppure alla lontana, da quei sacri lombi, inibiscano agli studiosi di visionare quelle carte, appellandosi alla volontà del loro capostipite, il quale impose nel testamento che nulla della sua villa venisse toccato, compreso il giardino. Possibile mai che Verdi fosse geloso di quel suo laboratorio segreto? Possibile che quando parlava di tutto ciò che c'era nella sua villa al momento della sua morte, vi comprendeva anche quelle carte?  E se pure, quale danno potrebbe recare a Verdi, al suo nome, lo studio di quelle carte da parte degli studiosi? Nessuno se non quello di costringere a mettersi d'accordo i suoi eredi che ora sono schierati in due gruppi armati, l'un contro l'altro, anche nella decisione di alienare così come è quel bene immenso della ultima residenza di Verdi.
 Noi, mentre da un alto speriamo che il nuovo presidente del'Istituto di Studi Verdiani, il noto compositore Nicola Sani, riesca a farli ragionare sfoderando tutte le sue arti incantatorie, dall'altro speriamo che, in attesa che si mettano d'accordo su come trarre profitto ancora una volta dal genio del loro antenato, senza che ne abbiano merito alcuno, quelle carte siano messe a disposizione degli studiosi.
Come accade a tutti gli archivi del mondo ed ai più grandi musicisti di ieri e di oggi financo, alcuni dei quali hanno trovato posto per le loro carte alla Fondazione Sacher di Basile, dove  qualunque studioso può prendere visione delle carte di Stravinsky come di Boulez, di Sciarrino o Berio.
Oppure consentire a chi ha solo  intenzioni di studio del Verdi segreto e non di sfruttamento anche economico - come sembrerebbero avere....  avete capito chi- di schedare quegli appunti e di metterli a disposizione di tutti; non gli originali che resterebbero di proprietà degli eredi, i quali possono tranquillamente continuare a scannarsi fra di loro e venderseli all'asta insieme alla villa.
 A Solesmes, celebre abbazia benedettina francese, nota nel mondo per lo studio del canto gregoriano, esiste un luogo, detto 'Scriptorium', un specie di 'sancta sanctorum' dell'abbazia, nel quale da almeno un secolo, anzi di più, possono esser visionati in copia tutti i manoscritti gregoriani di cui si conosce l'esistenza; non solo, esistono anche dei registri di grande formato dove ogni singola nota del canto gregoriano é messa in sinossi con tutti i manoscritti conosciuti sui quali compare quella nota e quella composizione, ovviamente.
 Questa è la civiltà del sapere, che spesso non appartiene alla... civiltà del profitto, del sangue, della discendenza.

Boulez compie novant'anni. Che pensava di Maderna compositore?

Oggi, sul Corriere, in una articolo celebrativo per i novant'anni di Pierre Boulez - sacrosanto - sul Corriere, a firma Manin, Ivan Fedele che gli ha attribuito il 'Leone d'oro' alla Carriera della Biennale Musica, di cui è direttore, spezza una lancia in favore della grande umanità di Boulez, a dispetto della sua immagine stereotipata di gran pensatore e teorico della musica e, di quella di oggi, protettore e missionario ( fedele, pieno di orgoglio, ci mette anche la sua, giacchè lavorò all'IRCAM parigino ed ebbe l'onore di una 'commissione' dello stesso Boulez). Racconta  Fedele che scoprì la grande sensibilità e profonda umanità di Boulez ascoltando una sua interpretazione dell'Adagietto della 'Quinta' di Mahler, che in lui convive con la durezza con cui  apostrofa colleghi e musiche che non condivide e non stima - in cima alla lista i cosiddetti minimalisti, la cui musica è poca cosa: ' les minimalistes sont minimaux' ebbe a dirci in una delle interviste che ci concesse negli anni.
 Ma il buon cuore di Boulez, secondo Fedele, si è manifestato anche concretamente, come quando ha aiutato la famiglia  del defunto Maderna, i cui figli ha provveduto concretamente a mandare a scuola,  nel silenzio e nella discrezione più totali.
 Ma caro Fedele,  vuole sapere cosa pensava Boulez di Maderna, nonostante il suo sodalizio giovanile con il musicista italiano e con Berio? Il suo gesto di solidarietà concreta  potrebbe suonare come una sorta di risarcimento, alla luce di ciò che stiamo per dirle.
 Boulez non aveva grande stima del Maderna compositore, la cui opera riteneva difficile ( impossibile) da definire ed identificare e non a causa della tecnica dell'aleatorietà. Boulez rende onore e merito al Maderna apostolo della musica contemporanea, ma non al compositore.
 In una breve conversazione che avemmo con lui, ai tempi di Piano Time,  presso l'Accademia di Francia a Roma, in uno dei suoi rari passaggi nella Capitale,  manifestò il suo pensiero in proposito, definendo Maderna un 'elefante leggerissimo' che, a causa della sua frenetica attività di direttore e divulgatore, tolse tempo alla composizione, nella quale il suo lascito è di pochissimo valore. In sintesi ci disse questo.  E Mario Bortolotto sulle stesse pagine  di Piano Time, dove pubblicammo quella intervista lampo, colse l'occasione, da quelle poche righe, per spiegare meglio la durezza ma anche la verità di quelle affermazioni.
 Mario Bortolotto, se non ci sbagliamo, ha ripubblicato anni fa quella sua pagina profondissima, sul Foglio, dove crediamo di averla riletta qualche tempo fa.

Santificato Peter Eotvos.

Nelle passate settimane ha diretto l'Orchestra dell'Accademia di Santa  Cecilia, prima a Roma e poi a Milano, includendo nel programma anche musiche sue. Era da molto tempo che non lo si ascoltava a Roma e forse anche in Italia. Conosciamo ovviamente da molto tempo il suo nome, mai però lo abbiamo ascoltato. Mai, intendiamo, abbiamo ascoltato musiche sue, né lo abbiamo ascoltato come direttore - la sua attività principale degli ultimi anni. O forse ci sbagliamo?
 Forse ci sbagliamo, perchè non più tardi di un paio d'anni fa, la Biennale Musica di Venezia gli attribuì il 'Leone d'oro'( fino ad ora l'hanno ricevuto Boulez e Manzoni, oltre Eotvos); ed oggi la Filarmonica della Scala, l'Accademia di Santa Cecilia, il Maggio Fiorentino e l'Orchestra nazionale della Rai, consociatesi per poter fare commissioni, evidentemente costose, a musicisti importanti, gli hanno commissionato una nuova composizione, ritenendolo dunque tale, la prima  per le 'quattro sorelle', che verrà eseguita nelle rispettive sedi dei committenti. A giudicare dai quali dobbiamo ammettere che ci siamo ancora una volta sbagliati, perchè non ritenevamo Eotvos, ottimo musicista, il compositore con il quale, in base alla statura e fama acquisita,  cominciare la serie di commissioni.
 Non sappiamo se il Leone d'oro veneziano e la nuova importante commissione scaturiscano dalla stessa fonte. Lo appureremo, per quanto il nostro giudizio possa valere.  Intanto diamo atto di averlo sottovalutato, per nostra ignoranza.

E' successo un fatto strano

Finalmente, si dovrebbe dire, hanno fischiato - se la cosa non suonasse  espressione di chiusura totale verso il nuovo.  Una reazione, quale che sia compresa questa, è sempre da preferire all'ascolto apatico, svogliato e disinteressato. E' accaduto a Milano, nel tempio scaligero, dove evidentemente da tempo non entra la musica d'oggi - non sappiamo spiegarlo altrimenti - in occasione dell'ennesimo 'Progetto Pollini', nel quale il celebre pianista mette accanto, senza soluzione, autori di ogni epoca, compresi della nostra, contemporanea si dice. La sua firma ed anche la sua presenza sono stati sempre in questi ultimi anni ed in ogni parte del mondo, garanzia di successo e sicurezza di accettazione, quale che sia il repertorio proposto. Anche quando va a sfruguliare le orecchie degli ascoltatori che sono  lì per ascoltare Pollini  che suona Beethoven , ma anche Boulez, e Stockhausen o Sciarrino e Manzoni (come è accaduto anche di recente)e poi si ritrovano ad ascoltare  Helmut Lachenmann, come accaduto appunto alla Scala giorni fa. Si tratta di uno dei compositori più noti, la cui presenza in palcoscenico come voce recitante, invece che essere motivo di attrazione ulteriore, ha scatenato una bordata di fischi ed addirittura insulti: fuori dalla Scala!- questi ultimi  da evitare, anche in casi di drammatica incomprensione della musica.
 Pollini, con i suoi 'Progetti', esportati ovunque, prosegue la sua azione missionaria nei confronti della musica di oggi. E bene fa, come del resto ha fatto in questi anni anche Boulez. Solo che, essendo la musica di oggi praticamente bandita dalle più importanti sale da concerto del nostro paese, quando la si presenta, al pubblico viene da dire: ma come si permettono!- ed anche con qualche ragione.  E cioè per la ragione che la musica di oggi la si ascolta ormai nei rari, rarissimi festival di musica d'oggi, dalla Biennale a Milano Musica, a Nuova Consonanza, dove nessuno fischia né fischierebbe, perché in quei luoghi appaga il senso di appartenenza, e basta quello per gli ascoltatori disposti ad ascoltare ( subire) qualunque cosa gli venga loro proposto. Senza fiatare. Invece, la musica di oggi, anche quella andrebbe regolarmente inserita nella programmazione che è prevalentemente imbastita sulla musica dell'Ottocento e del primo Novecento, senza strafare e senza esagerare. Come fa, semel in anno, l'Accademia di Santa Cecilia, che incarica Pappano, con il suo carisma ed appeal, di dirigere,  dopo averla presentata con cura quasi amorevole al pubblico.
 L'assenza regolare della musica d'oggi nei nostri cartelloni genera, e genererà ancora simili salutari , anche quando sono scomposte, reazioni. Che comunque non possono essere considerate dai compositori che si consolano andando con la mente ai celebri fiaschi di grandi capolavori  anche del  recente passato (su tutti 'Le sacre' ), come passaporti per l'eternità. Intanto registriamo i fischi, come segno di un pubblico che non si  è del tutto addormentato.

Musica rock e altro... Boulez, ad esempio

Nel precedente post abbiamo accennato alla nostra collaborazione al settimanale di 'Repubblica' 'Musica rock e altro', uscito negli anni Novanta. Noi naturalmente scrivevamo dell'altro cui il titolo faceva riferimento. E per questo forse ci sentivamo anche altro dalla redazione, della quale non facevano parte  i critici musicali 'classici' del quotidiano. Collaborava al settimanale anche Vincenzo Cerami. Dopo una riunione di redazione, una delle pochissime alle quali partecipammo, finita la discussione,  Cerami e noi uscimmo, dopo aver salutato tutti. All'uscita Cerami ci venne vicino e ci disse, candidamente: 'cosa c'entriamo noi con quelli?', indicando l'intera redazione del settimanale che era fatta di rockettari. Non voleva alludere a nulla di diverso in fatto di generazione, pochi anni separavano semmai  qualcuno di loro  da noi;  si trattava piuttosto di diversa formazione. Insomma dopo qualche anno di collaborazione, durante la quale continuammo a  sentirci come corpo estraneo, anche perchè qualche critico classico di 'Repubblica'  chiedeva a noi la ragione della sua esclusione dalla redazione del settimanale musicale, decidemmo di uscirne.
Il nostro posto lo prese  un musicista che allora non aveva tutto il potere che ha oggi, ma che  su quel potere, allora ridotto, andava già costruendo le sue future fortune. La sua permanenza durò poco, anzi pochissimo, per una bufala vergognosa che rifilò al giornale appena vi mise piede.
  Andiamo un momento indietro nella storia. In una delle ultime venute a Roma di Pierre Boulez con i Wiener, la DG organizzò con il celebre musicista una intervista pubblica, nell'albergo in cui risiedeva. Boulez parlava francese e noi eravamo fra i pochi giornalisti presenti a parlar quella lingua e dunque a dialogare con lui.  Quell'intervista la pubblicammo sul mensile SUONO. Era una bella, ricca, circostanziata intervista. Passano gli anni e il nostro sostituto al settimanale di Repubblica, in una delle sue prime uscite, pubblica una intervista a Boulez. Leggendola ci domandammo quando quella intervista avesse avuto luogo. E pensammo anche: bel colpo! Poi man mano che andavamo avanti nella lettura, scoprivamo di conoscere già le risposte del musicista. Fu allora che andammo a riprendere la nostra intervista uscita  su 'Suono' e...con grande meraviglia scoprimmo, confrontando le due interviste che buona parte di quella pubblicata su 'Musica rock e altro', e quindi spacciata per intervista fresca di giornata, non era che quella nostra intervista di qualche anno prima copiata per la gran parte, parola per parola. Fotocopiammo 'Suono'  e la stessa cosa facemmo con 'Musica rock e altro' ed inviammo i due testi, nei quali avevamo evidenziato i passi, numerosi, comuni, anzi identici, a  Roberto Campagnano, allora  responsabile del giornale,  per fargli capire quale polpetta avvelenata avesse inviato alla redazione il nuovo arrivato, nostro sostituto. E così, naturalmente, terminò nel breve volger di qualche settimana la carriera giornalistica di quel signore che tuttavia proseguì a grandi passi la sua avanzata  in altri campi. E tuttora continua.