Parade, il sipario dipinto da Picasso. Questo non c'entra - dissero alle Scuderie del Quirinale

La storia che stiamo per raccontare, e che abbiamo letto l'altro ieri sul Corriere, narrata da Edoardo Sassi, ha dell'inverosimile, perchè racconta di un grande dipinto di Picasso del 1917-  è per questa ricorrenza  che  si annunciano mostre dappertutto (a Roma se ne è già aperta una fotografica, nel piccolo Museo dell'Ara Pacis) - un sipario per la precisione, molto grande di dimensioni : 10,60 x 17,25 che doveva essere esposto a Roma nella mostra su Picasso che è annunciata alle Scuderie - che un tempo costituivano un unico polo espositivo 'comunale' con il Palazzo delle Esposizioni, che avrebbe potuto ospitare il grande notissimo sipario -  e che,  se non andiamo errati, all'epoca dell'amministrazione Marino è rimasto al Comune, mentre le Scuderie sono passate al Ministero.
 Ora quel sipario verrà esposto in una ulteriore mostra che si terrà a Napoli. Una se ne è aperta in questi giorni a Verona, nello stesso palazzo in cui è ospitato il Museo dell'Opera dell'Arena ( sapete chi lo dirige? Girondini. L'ex sovrintendente, artefice del disastro economico dell'Arena, tanto caro a Tosi!)
 Ma è anche  la storia di quel sipario che lega Picasso all'Italia. IL quale, nel 1917, a febbraio, mosse alla volta dell'Italia e si stabilì a Roma, fittando uno studio in Via Margutta, dove quel sipario venne concepito e abbozzato, per essere poi dipinto a Parigi, dopo le otto settimane di permanenza in Italia, durante le quali assieme a Stravinsky visitò Napoli e Pompei ( Stravinsky, tanto per farsi un'idea di quali anni fantastici fossero quelli per l'arte e la cultura, nonostante si fosse in piena guerra, a Napoli concepì quel balletto, le musiche ovvie, che prese il nome di Pulcinella, da Pergolesi, come allora erroneamente si disse e pensò).
 Picasso  fece quel sipario, ma disegnò anche scene e costumi ( che a vederle oggi, ricostruite, mettono i brividi per la loro bellezza e ricchezza di invenzioni)  per Parade, musiche di Satie, su soggetto di Cocteau, coreografie di Massine, per i Balletti russi di Diaghilev, il demiurgo di quella stagione felicissima  per la danza e la musica.
 Il balletto  si fonda su una storia  che a guardarla oggi, appare rivoluzionaria. Una compagnia di acrobati scritturata per una sera in teatro, decide, per accaparrarsi nuovo pubblico, di fare lo spettacolo nel piazzale antistante il teatro. Il pubblico accorre, lo spettacolo viene accolto con grande successo, ed il teatro resta vuoto. Profezia di un tragico futuro?
Parade va in scena allo Chatelet di Parigi il 18 maggio di quello stesso anno, con la direzione di Ernest Ansermet.
 Quel sipario divenne proprietà privata e agli inizi degli anni Cinquanta venne proposto alla Galleria  nazionale d'arte moderna, diretta allora da Palma Bucarelli, per l'acquisto ( in questi giorni si sono dimessi due dei quattro componenti il comitato di direzione della galleria, perchè in disaccordo con la direttrice. Collu, sugli accostamenti, nel nuovo allestimento, fra opere del passato e moderne, che trasformano la galleria da museo, inteso come sede che ospita  una mostra permanente, in galleria per mostre temporanee). Venne proposto per un milione e ottocento mila lire, la Bucarelli disse che invece il prezzo richiesto era 10 milioni; fatto sta che quel sipario prese la via della Francia, fra le proteste generali - protestò anche Guttuso. E Sassi conclude: alla Galleria, diretta allora dalla Bucarelli ed ora dalla Collu, quel sipario sarebbe entrato tranquillamente.

In ricordo di Pierre Boulez.N.2 Intervista ( Piano Time, n.12 anno II, marzo 1984 ).

Pierre Boulez, dopo molti anni,  è tornato in Italia, a Roma, per partecipare al Festival Varèse' organizzato dall'Accademia di Francia e dall'Assessorato alla cultura del Comune. Lo abbiamo incontrato.

Molti la considerano musicista 'rigoroso e razionale'. Quale è il suo tributo alla dea ragione?

Alla base di tutte le cose vi è un rigore ed una razionalità. Comporre vuol dire distruggere il rigore e la razionalità di partenza. Molte volte ho citato un breve racconto di  Henry Miller, intitolato 'Porto un angelo in filigrana', nel quale l'autore di descrive in procinto di disegnare un cavallo, poiché razionalmente ha deciso di disegnare un cavallo. Ma a furia di disegnare, scopre di aver disegnato un angelo. I compositori sono nella stessa condizione: partono sempre con idee chiare che rimandano ad una precisa concezione della composizione musicale. Il lavoro di composizione, giustamente, consiste nel fatto che l'immaginazione arricchisce talmente questa razionalità di partenza che essa non risulti poi così importante ed interessante. A coloro i quali si sono divertiti o meglio ingegnati ad analizzare le mie opere – e ben pochi sono arrivati alla razionalità di partenza – ho sempre sconsigliato di cercare la razionalità di base, poiché credo sia la cosa meno interessante.

Da molti anni mancava dall'Italia? Perchè tanto tempo prima di rimettervi piede?

Sono molti i paesi nei quali non sono più andato da anni. Precisamente dal 1977, da quando mi sono 'consacrato' alla creazione dell'IRCAM, un'istituzione che vantava già una storia prima della sua creazione. Da quell'anno mi sono dovuto occupare dell' IRCAM e dell' Ensemble Intercontemporain. Da allora non ho più visitato molte città che amo. Non voglio sottovalutare l'importanza di Roma... ma penso che avrebbero potuto pormi la stessa domanda a Vienna e ad Amsterdam e soprattutto a Londra, una città dove andavo spessissimo un tempo. Tutto questo perché ogni mia energia è concentrata innanzitutto sul la composizione e sui due organismi cui sono preposto, che richiedono una costante presenza sul campo.

Che cosa l'ha fatta decidere a passare dalla composizione alla direzione, o meglio di affiancare alla prima la seconda?

HO cominciato a dedicarmi alla direzione d'orchestra quasi per caso direi... o per necessità più che per caso. Quando ero giovane, le opere della mia generazione – quanto all'0esecuzione – dipendevano esclusivamente da due direttori: Scherchen e Rosbaud, ambedue sulla sessantina. Più tardi vi furono Maderna - che conoscete benissimo - e Gielen ed io stesso. Fra gli interpreti della mia generazione, noi tre soli ci siamo occupati della musica contemporanea e della sua interpretazione. Perchè? A Parigi, negli anni Cinquanta, si polemizzava vivacemente sulla musica della mia generazione. Quando si vuol fare polemica - anche la più violenta - la si deve basare su oggetti, fatti concreti e non su idee vaghe. Ciò che mi ha spinto a creare i concerti che dirigo ancora è la convinzione che ogni discussione debba seguire l'ascolto e dipendere da esso. Per la stessa ragione, a Darmstadt, non vi erano solo corsi: la cosa più importante era che i compositori potevano ascoltare le loro opere. E' fondamentale per un compositore non aspettare la gloria postuma o un riconoscimento tardivo, perché egli beneficia, trae utilità da ciò che ascolta.. ed anche il pubblico ne beneficia o forse no... ma ciò che importa soprattutto è che egli sia testimone di ciò, testimone diretto. I risultai, poi, buoni o cattivi, vanno annotati fra i profitti e le perdite.

Ma ribadisco che il compositore, in ogni caso, si avvantaggia del confronto con il pubblico, più del letterato, del poeta del pittore: nella musica e nel teatro, il confronto con il pubblico, può modificare il punto di vista dell'autore, che non potrebbe altrimenti avere una verifica. Ciò non vuol dire che bisogna sempre piacere al pubblico. Però ci si può rendere conto, ad esempio, di difficoltà inutili e superflue. Se tali difficoltà rendono di fatto irrealizzabile ciò che è scritto, non val la pena di scriverlo. La difficoltà non è solo intellettuale, ma anche di comunicazione, e, per questo, credo che l'esperienza della direzione è stata non utile ma insostituibile.

Nella sua attività di direttore v'è stato un allargamento del repertorio a ritroso: dalla musica d'oggi a quella del passato. Giungere al repertorio classico o romantico dalla musica contemporanea quali vantaggi reca ad un direttore; ad esempio,  nel confronto con l'opera di Wagner?

Io ho l'occhio del compositore. Quando un compositore guarda o studia una partitura si rende conto di ogni minuzia dell'autore. Se ha scritto così, in quel momento preciso, in vista di un certo risultato, ci si deve preoccupare di quel dettaglio. Ho scritto a proposito di Wagner, anzi è Nietzsche che l'ha scritto per primo, che egli è 'maestro della miniatura'. Per Nietzsche, in un duplice senso: innanzitutto per accennare che, a suo modo, di vedere, il senso epico di Wagner mancava di 'grandeur' - una connotazione che non faccio mia - e poi anche nel senso sopra citato, nel quale caso è verissimo: basta guardare gli infiniti dettagli delle partiture di Wagner.

Ma ciò non vale solo per Wagner ( si confronti, ad esempio, 'Jeux' di Debussy per rendersi conto dell'estrema minuzia dei dispositivi strumentali) ma per qualunque compositore. In questo momento entra in gioco il compositore-interprete che si preoccupa innanzitutto della forma e dell'arco generale della composizione. L'interprete corre a volte il pericolo dell'eccitazione momentanea che alterna a momenti di vuoto. Il massimo dell'interpretazione può offrirlo il grande interprete che è anche compositore, come Furwaengler, non importa se non è grande. L'esperienza del compositore - per concludere - si riflette nel senso della grande forma e della tensione generale.

Quanto al mio caso (un compositore-interprete che per il repertorio fa un cammino a ritroso: dal presente al passato) si tratta di proiettare e riproiettare i compositori contemporanei con i quali ho familiarità come interprete, su quelli con i quali non ho potuto avere tale familiarità. Sta qui il problema. Nasce dal fatto che l'educazione musicale si basa sempre sugli stessi classici: si nasce conoscendo Beethoven,Mozart, Brahms, e, di conseguenza, abbiamo già uno stile in testa.

L'ho ripetuto tante volte e non mi stanco di ripeterlo: non credo ad una tradizione, neppure alla tradizione che io stesso potrò creare; le opere importanti demoliscono ogni tradizione proprio quando la creano; e sono in grado di creare dei punti di vista assolutamente nuovi ed interessanti proprio perché nuovi.

Cè una composizione alla quale si sente particolarmente legato?

Certo vi sono composizioni importanti. Nel mio caso sono tutte importanti per me, anche perché non ne ho scritte molte. Alcune però hanno per me un particolare significato: penso alla 'Seconda sonata' per pianoforte che rappresenta l'acquisizione e, allo stesso tempo, l'addio alla forma classica. C'è poi 'Le marteau sans maitre', attraverso la quale mi sono liberato dallo stretto dogmatismo. 'Eclat' e 'Eclat multiple hanno significato la scoperta dell'improvvisazione e del senso del momento, dell'attimo. In 'Rituel' è evidente la conoscenza e l'esperienza dell'orchestra e della tecnica orchestrale. Penso a questi come momenti importanti... ma ve ne sono naturalmente altri. Ora penso a questi, solo a questi, anche perché non ho scritto che questi lavori che rappresentano punti di passaggio in una certa evoluzione.

Fra i suoi maestri ve ne sono stati di importanti?

Due gli incontri importanti della mia vita di musicista: Messiaen e Webern. IL primo è stati mio professore e quindi l'ho conosciuto anche come uomo. Il secondo non l'ho conosciuto, ma ha comunque segnato la mia vita. Messiaen è stato mio insegnante di armonia, una tecnica classica, accademica. Ma ciò che contrassegnava il suo insegnamento era il fatto che non considerava l'armonia come un esercizio accademico, nel quale si dispone di un certo vocabolario e si ubbidisce a precise regole. Il grande vantaggio del suo insegnamento e la grande novità era basarsi su dati storici: mostrava l'evoluzione del linguaggio armonico, nel corso dei tre secoli, dalla quale scaturiva la necessità delle regole interne allo stesso. Ma la mia conoscenza di Messiaen è nata anche dalla conoscenza delle sue opere, mentre gli altri insegnanti per la ragione opposta, non esercitavano su di me che un interesse relativo. Con lui ho avuto l'opportunità di fare cosi di analisi, anche fuori del Conservatorio, su opere niente affatto rivoluzionarie, come ''Ma mère l'oye' di Ravel. Le sue analisi non erano solo precise ed intelligenti, ma anche 'inventive'. Ed io preferisco un'analisi 'falsa' ma 'inventiva' piuttosto che una 'vera' ma 'sterile'. In tali analisi si toccavano talvolta anche le sue opere. Di Messiaen, perciò, ammiro anche il coraggio di introdurci nel suo laboratorio musicale; la qual cosa, ad esempio, io non amo fare con le mie opere.

Per Webern il discorso è diverso. Ricordo ancora la sensazione di 'baratro' destata in me dall'ascolto dell'op.21. E quella sensazione di 'buco nero' era accresciuta in me anche dal fatto che non conoscendo nient'altro di Webern non potevo percorrere il suo iter compositivo. Ricordo anche una circostanza non marginale: l'esecuzione fu pessima. Ma di quella non posso incolpare gli interpreti. Cercai la partitura per rendermi conto direttamente di cose che mi sembravano non quadrare: essi suonavano senza nessun senso di continuità, ogni discorso era cancellato, sembravano dire cose senza senso. A rendere meglio l'impressione avuta al cospetto di Webern, mi è utile l'immagine di un lavoro di Genet, 'Les paravents'. Anche per Webern, come nel lavoro di Genet, occorre sfondare il paravento ed attraversarlo, come fanno al circo gli animali con il cerchio di fuoco. Non è concesso fermarsi davanti al paravento o al cerchio di fuoco ad ammirarli, occorre attraversarli. Un'impressione che, ovviamente, non ho avuto con Messiaen, il cui vocabolario mi era più vicino, più familiare, come anche le sue radici: Debussy, Berlioz. Era una tradizione che conoscevo molto bene, malgrado le innovazioni ritmiche, queste sì radicali, che tutt'oggi mi impressionano ed affascinano della sua invenzione.

Webern era per me l'antidoto contro l'accademismo neoclassico di Schoenberg. E Berg il romanticismo che no accettavo più. Stravinsky aveva liquidato, distrutto questa eredità postromantica, ma io non riuscivo a guardare più in là; in Berg, soprattutto, ai problemi posti sotto la crosta del romanticismo apparente: problemi di forma, citazione, di costruzione tematica.

Si dice che oggi si assiste ad un revival del pianoforte. Lei è d'accordo?

No, e il concetto stesso di recital pianistico appartiene al secolo scorso. Assistervi è come collezionare vecchi mobili.

Lei, in particolare, che rapporti ha con il pianoforte?

Ottimi. E' stato lo strumento con il quale ho avvicinato la musica. Opggi suono il pianoforte per diletto personale e come mezzo per la composizione, anche se il mio interesse per la musica con strumenti tradizionali è scemato a vantaggio di quella elettronica. Resta comunque un compagno prezioso.

Ancora sul pianoforte. I pianisti possono ripensare, rinnovandolo, il loro ruolo di interpreti?

Nel lavoro gomito a gomito con i compositori, con reciproco scambio di idee, ipotizzo il futuro per i pianisti. Conosco naturalmente molti pianisti, fra i quali innanzitutto Maurizio Pollini che è un grandissimo pianista calato nei valori della musica d'oggi. I grandi virtuosi della tastiera non mi interessano affatto...

alors je vous remercie beaucoup, vous en savez maintenant, sur tout, sur moi aussi.

L'errore di Eleonora Abbagnato che Roberto Bolle ha evitato

La tentazione per un ballerino o una ballerina di fare il passo più lungo e più alto di quanto le gambe non gli consentono è forte. E, nonostante il pericolo che tale azzardo comporta, primo fra tutti quello di spezzarsele le gambe, c'è chi rischia. Secondo noi ha rischiato  e tuttora rischia Eleonora Abbagnato che ha voluto ad ogni costo assumere la direzione del ballo all'Opera di Roma, spalleggiata da due ignari irresponsabili, come Fuortes e Marino, che pensarono di rimpiazzare con una bella giovane brava famosa ballerina , il non più giovane Mischa che ha seguito Muti, suo patron, lontano dall'Opera di Roma (se non lo avesse fatto, forse neanche a Ravenna, regno incontrastato dei Muti, troverebbe impiego).
 Staremo a vedere i frutti della gestione Fuortes-Abbagnato; se son fiori fioriranno e noi saremo pronti ad ammettere che non avevamo visto giusto.
 Ma se di errore s'è trattato nel caso della Abbagnato - come noi crediamo, convinti  che natura ed anche danza 'non faciunt saltus' - Roberto Bolle, altro grande nome internazionale della danza italiana, ha evitato accuratamente di cadere nello steso tranello, al momento in cui il direttore del ballo della Scala ha fatto sapere che, fra qualche mese, lascerà la Scala per tornare nella sua Mosca. Milano con Bolle poteva  fare la stessa scelta -errata, lo ripetiamo - che Roma ha fatto con la Abbagnato, ma Roberto il bello ha detto no. E bene ha fatto. Lui sa fare il ballerino, non ha mai diretto un corpo di ballo, perchè deve cominciare ora un lavoro che non sa fare e che potrebbe oscurare i suoi trionfi e le sue capacità come ballerino?
 Lui, Roberto, fa altri progetti, alcuni dei quali con il suo quasi coetaneo Dudamel, Gustavo per gli amici, che ha una moglie ex ballerina dilettante e amante della danza, già programmati a Los Angeles dove il direttore venezuelano è di casa e lo sarà ancora per qualche anno.
 Insieme stanno pensando ad alcuni concerti coreografici. Cioè, Dudamel esegue alcuni celebri pezzi scritti per balletto, con l'orchestra sul palco e nello stesso tempo questi stessi pezzi, nati per la danza, vengono danzati su quello stesso palco. Si tratta di un esperimento nuovo. Non è la stessa cosa del balletto normale, con l'orchestra in buca, o con nastro preregistrato ed il palcoscenico tutto abitato dalla danza; no, ma di un concerto in forma ballettistica,  un concerto con coreografia, nel caso di balletti celebri (ci sembra abbiamo pensato a celeberrimi pezzi di Stravinsky, con l'Apollo Bolle che li danza).
Fa bene Bolle; mentre farebbe altrettanto bene a desistere da quella sua recente attività, un solo caso, di regista, che ha fatto conoscere ai milanesi ed al mondo la Milano della Scala, in occasione dell'EXPO.
 Perché il mestiere del regista, come quello di direttore di un corpo di ballo, non si improvvisa; e  perchè se continuasse, darebbe ragione a Gabriele Muccino che, nel criticare Pasolini autore di capolavori cinematografici che lui sostiene essere regista 'amatoriale', anzi 'non' regista, pensa che quella sua attività ha fatto credere a molti che il mestiere del regista sia alla portata di tutti.
E noi non vorremmo per lui che dopo aver evitato la padella, nella quale è cascata la Abbagnato, cada nella brace, frutto dell'esempio pasoliniano, secondo Muccino, che rosica.

Il mistero dei manoscritti di Giuseppe Verdi custoditi nella villa di Sant'Agata, inaccessibili solo agli studiosi

Classic Voice questo mese di giugno ci ha privati della su inchiesta superstar per rifilarci un'anteprima. Una vera rivelazione. E cioè che fra le cose di Verdi custodite nella villa di Sant'Agata esiste un tesoro di cui sono in molti a conoscere l'esistenza - nel 2008, per conto dello Stato ne è stato stilato anche un elenco dettagliato - ma che resta inaccessibile  agli unici che ne avrebbero diritto, anche in nome e per conto dello stesso Verdi, e cioè agli studiosi i quali potrebbero prendere visione, per buona parte delle sue opere, del lavoro preliminare, degli appunti, delle idee ed ipotesi poi magari scartate per la versione definitiva, che si conosce e che nella maggior parte dei casi  è conservata a Milano, dopo che l'Archivio di Casa Ricordi è stato acquistato dalla Bertelsmann.
 Insomma per molte delle opere della maturità si potrebbe, su quelle carte, studiare il lungo processo creativo del musicista. Servirebbero quegli appunti a riscrivere parti delle opere, come le consociamo? No, perchè la tradizione operistica verdiana è molto più sicura di quella, mettiamo di un  Rossini o Bellini. Verdi, se pure in alcuni casi diede più  di una versione di un medesimo titolo, non può esser corretto e rivisto sulla base di quegli appunti che si leggono, numerosi in taluni casi, in quelle carte.
 Di esse, rivela la informatissima rivista, prese visione al suo tempo Franco Abbiati, in procinto di scrivere su Verdi, e più di recente Fabrizio Della Seta, quando ha curato l'edizione 'critica' della Traviata - alla quale, a dispetto del 'critica' nel titolo, non poche 'critiche' si attirò da studiosi e cantanti addentro alla materia.
 Insomma avendo la versione definitiva o le varie versioni delle opere di un compositore meticoloso, quegli appunti potrebbero far venire tanti grilli in testa a studiosetti - quali ne annovera a iosa il barocco musicale - capaci di voler riscrivere Verdi, anche contro Verdi, meglio di Verdi stesso.
 Ciò detto, però, è davvero assurdo che gli eredi di Verdi, che certamente non si meriterebbero con il loro comportamento di discendere, seppure alla lontana, da quei sacri lombi, inibiscano agli studiosi di visionare quelle carte, appellandosi alla volontà del loro capostipite, il quale impose nel testamento che nulla della sua villa venisse toccato, compreso il giardino. Possibile mai che Verdi fosse geloso di quel suo laboratorio segreto? Possibile che quando parlava di tutto ciò che c'era nella sua villa al momento della sua morte, vi comprendeva anche quelle carte?  E se pure, quale danno potrebbe recare a Verdi, al suo nome, lo studio di quelle carte da parte degli studiosi? Nessuno se non quello di costringere a mettersi d'accordo i suoi eredi che ora sono schierati in due gruppi armati, l'un contro l'altro, anche nella decisione di alienare così come è quel bene immenso della ultima residenza di Verdi.
 Noi, mentre da un alto speriamo che il nuovo presidente del'Istituto di Studi Verdiani, il noto compositore Nicola Sani, riesca a farli ragionare sfoderando tutte le sue arti incantatorie, dall'altro speriamo che, in attesa che si mettano d'accordo su come trarre profitto ancora una volta dal genio del loro antenato, senza che ne abbiano merito alcuno, quelle carte siano messe a disposizione degli studiosi.
Come accade a tutti gli archivi del mondo ed ai più grandi musicisti di ieri e di oggi financo, alcuni dei quali hanno trovato posto per le loro carte alla Fondazione Sacher di Basile, dove  qualunque studioso può prendere visione delle carte di Stravinsky come di Boulez, di Sciarrino o Berio.
Oppure consentire a chi ha solo  intenzioni di studio del Verdi segreto e non di sfruttamento anche economico - come sembrerebbero avere....  avete capito chi- di schedare quegli appunti e di metterli a disposizione di tutti; non gli originali che resterebbero di proprietà degli eredi, i quali possono tranquillamente continuare a scannarsi fra di loro e venderseli all'asta insieme alla villa.
 A Solesmes, celebre abbazia benedettina francese, nota nel mondo per lo studio del canto gregoriano, esiste un luogo, detto 'Scriptorium', un specie di 'sancta sanctorum' dell'abbazia, nel quale da almeno un secolo, anzi di più, possono esser visionati in copia tutti i manoscritti gregoriani di cui si conosce l'esistenza; non solo, esistono anche dei registri di grande formato dove ogni singola nota del canto gregoriano é messa in sinossi con tutti i manoscritti conosciuti sui quali compare quella nota e quella composizione, ovviamente.
 Questa è la civiltà del sapere, che spesso non appartiene alla... civiltà del profitto, del sangue, della discendenza.

Accademia chigiana. Vivaldi ieri e domani, secondo Nicola Sani, vulcanico rivoluzionario direttore artistico

Quando solo da qualche mese è uscito il nuovo libro di Federico Maria Sardelli dedicato a Vivaldi nel quale si ripercorre il cammino della riscoperta del grande musicista italiano, avvenuta agli inizi del Novecento con la scoperta e la acquisizione del Fondo Foà-Giordano della Nazionale di Torino, viene presentato il rivoluzionario cartellone della prossima stagione estiva della Chigiana, firmato da Nicola Sani.  Il quale cartellone, articolato in diversi canali, tutti denominati in lingua inglese, e trasmessi dai canali di Classica di Sky, come pure in lingua inglese si propone l'intera manifestazione (ecco la superiorità di chi conosce le lingue!) curiosamente si aprirà il prossimo 10 luglio nel nome di Vivaldi. A ricordo del fatto che fu proprio una delle prima Settimane musicali senesi ( a firma Casella, non ricordiamo esattamente la data, fra gli anni Trenta e Quaranta) a far riascoltare, trascritto, il grande musicista veneziano. Nell'operazione fu coinvolto anche il poeta/musicista Pound e la sua compagna Rudge che già sulla scorta dei manoscritti conservati a Dresda, avevano cominciato il lavoro di trascrizione( lavoro che secondo Sardelli, dal punto di vista tecnico era pessimo!).
Il concerto del 10 luglio non si propone - attenzione! - come celebrativo. Tutt'altro.
 Sani ricomincia da Vivaldi per  dare una dimostrazione più banale  - e,  secondo noi, abbastanza dozzinale - di quel che diceva Stravinsky, e cioè che Vivaldi aveva scritto 5-600 volte lo stesso concerto. E lo fa proponendo al pubblico internazionale della Chigiana, che d'estate riunisce giovani musicisti di tutto il mondo assieme ai loro docenti, alcuni dei quali autentici monumenti della musica mondiale, un suo compagno di novità stilistiche che si chiama Max Richter - berlinese, seguace/allievo di Berio - il quale ha riscritto Vivaldi, dichiarando che l'ha fatto, perchè non sopporta Vivaldi.
Abbiamo ascoltato una breve registrazione dell'inizio dei due primi movimenti delle Stagioni vivaldiane nella sua revisione. Richter crea un tappeto sonoro per orchestra, aggiungendovi anche dell'elettronica preregistrata, sul quale fa volare ( senza che mai riesca a farlo librare in volo veramente!) l'incipit dell'uno come dell'altro movimento, che però non  arriva mai alla fine. Insomma il primo inciso di ogni movimento  ripetuto per tutto il movimento.
 Richter parte dalla boutade di Stravinsky, per renderla ancora più assoluta: non uno stesso concerto ripetuto 5-600 volte; ma un solo concerto che però non prende mai vita, quota, volo. Insomma nulla.
 Nella casa in cui Vivaldi tornò ad esistere, ora se ne celebra il ridicolo, inutile funerale.
 Ma il festival internazionale di Siena piacerà tanto, ne siamo sicuri, perchè Nicola  Sani ha i suoi gazzettieri preferiti, alcuni dei quali già scritturati per  stenderne il panegirico, dietro compenso; e poi sbandiera anche contatti internazionali con tutto il mondo conosciuto e non,  creati con grande abilità e senso degli affari e scambi internazionali, negli anni della sua presidenza della Fondazione Scelsi. Come ad esempio quello con Markus Hinterhauser che si riproporrà, nelle vesti di pianista, egli allievo della Chigiana molti anni fa ed ora  intelligente direttore artistico sulla cresta dell'onda ( dal 2016 tornerà a Salisburgo) per far riascoltare Schubert corredato di immagini ( provenienza Aix  en Provence, coprodotto con Wiener Festwochen, di cui Hinterhauser è attualmente direttore artistico) che secondo noi è come dire ' Schubert non ci basta più.
 E il teatro Comunale di Bologna chi lo governa, se il suo sovrintendente/ direttore artistico è tanto impegnato a Siena?