Mario Bortolotto scrisse un articolo su Piano Time, negli anni Ottanta, commentando la nostra breve intervista a Pierre Boulez nella quale ebbe ad esprimere giudizi non proprio lusinghieri ma molto veritieri sul suo compagno di avventura musicale Bruno Maderna.
La nostra breve intervista a Boulez come l'articolo di Bortolotto non sono neppure citati enella vasta bibliografia maderniana,. Chissà perchè.
Nel 2011, Bortolotto riprende quel suo articolo uscito su 'Piano Time' e lo pubblica su 'Il Foglio', in occasione dell'uscita di un volume ' Scritti su Maderna', dal quale, naturalmente, quell'articolo e quel giudizio tagliente erano accuratamente espunti. Abbiamo pensato di ripubblicarlo su questo blog. Anche perchè della breve intervista a Boulez non viene mai citato, neanche da Bortolotto, l'autore, cioè noi, che allora dirigevamo 'Piano Time'.
Quando,
nel ’69, consegnammo un nostro libro, eravamo certi che esso, fra
l’altro, concludesse i nostri rapporti con Bruno Maderna. Ciò era
pacifico per il celebre musicista, ma le cose, da sempre fuggiasche,
si sarebbero arricchite di gustosi dettagli: per noi, s’intende.
Accanto ad inutili omaggi, panegirici e tributi, sarebbe comparso il
tombeau di Pierre Boulez.
Quale
splendido scrittore egli sia è inutile ripetere: basti la prefazione
che si legge nel Mahler di Henry Louis de La Grange. Ovunque, il
fascino di una sintassi ondulosa, piena di sottili capziosità, di
calcolate tergiversazioni, di finte giravolte, non ha probabilmente
pari nella letteratura musicale di oggi: anche in questo ambito così
esposto agli equivoci, il maestro può ragionevolmente considerarsi
come l’erede legittimo di una tradizione illustre: gli articoli di
M. Croche (alias Debussy), le lettere e i rari scritti di Ravel, le
cronache e le pointes di Cocteau.
Si è letto, allora ( negli anni Ottanta ndr.), un piccolo ricordo di Bruno Maderna, quell’“elefante leggerissimo” dettato in fretta, sembra impossibile, e tradotto in italiano: non siamo dunque nella possibilità di tentare un minuscolo assaggio di Stilkritik. E tuttavia ce n’è a sufficienza per scorgere, leggera come lo scomparso del titolo, e di ben altra grazia, la mano di un eccezionale virtuoso, anche del fioretto.
Boulez naturalmente trascura anzitutto l’ovvio: le qualità del didatta, così pronto ad aiutare gli esordienti, dello studioso, dell’animatore, cui tanti compositori oggi celebri devono più di un’indicazione, o di un avvio. Non dice del pari nulla sulle sue più che discutibili doti di direttore: mediocre senza remissione come ognun sa, ma musicalissimo, sempre capace poi di improvvise illuminazioni: oggi massacrando Monteverdi (e orribilmente orchestrandolo), domani malmenando Mozart e poi accendendo di improvvisi bagliori una pagina di Mahler o di Webern, da lasciarci sbigottiti e sconvolti. Boulez punta diritto sul compositore. Nello spazio di poche righe ci ricorda con impagabile garbo quanto fosse naturalmente dotato: “Era un grandissimo improvvisatore”. Ma la via verso la composizione è acerrima, e la fatica non sembrava addirsi al collega. L’attività di direttore d’orchestra gli ha tolto “tempo prezioso”: inutile osservare come le buone prediche vanno bene anche quando il pulpito è sospetto. (Siamo ovviamente carichi di simpatia per lo svillaneggiato padre Zapata, che poi razzolava tanto male: quando leggiamo Bossuet forse ci domandiamo se poi mettesse in pratica i suoi dolcissimi precetti?).
L’impazienza, la stessa “curiosità” del musicista veneziano traducevano una incapacità a riflettere sulle ragioni formali di fondo, sì da concedergli pagine vivacissime, financo geniali ma da impedirgli poi di stringerle nella sperata unità. In lui, dannatamente, tout ne se tient pas.
Anche le modalità di scrittura intervengono pesantemente. Certo i documenti conservati nell’archivio della Fondazione Paul Sacher saranno “preziosissimi”, ma subito s’aggiunge “pur nella loro frammentarietà”. Gli interpreti così non sono in grado, magari, di rendere un pensiero che non si è compiutamente definito: non si arriva a dichiarare che si tratta di brogliacci, stracarichi di segni di varia mano, ma si nota come “ciascuna opera comporti problemi talvolta insormontabili di ricostruzione e d’interpretazione”. Un meno abile avrebbe semplicemente detto che gli abbozzi venivano poi, in vita dell’autore, consegnati alle estrose manipolazioni del momento, ma, per le esecuzioni odierne, si tratta di ricominciare ad inventare. Non mancherà chi poi sappia ricordare tutto. Sono cose non nuove. Glazunov e Rimskij-Korsakov, ai loro bei giorni, stesero l’ouverture del Knjaz Igor’, firmata da Borodin, avendogliela sentita sonare al pianoforte.
Ultima amara considerazione la morte precoce, come in ogni dérèglement che si rispetti, “troppo facilmente sedotto dall’aiuto bacchico”, come gli scriveva, tre anni prima, l’amico Nono, intensamente sottolineando. Si legge questa affettuosa lettera su un volume, Scritti su Bruno Maderna, presso il suo editore. Contiene analisi egregiamente condotte e in copia di osservazioni, informazioni che sono naturalmente benvenute. Quando uscì il primo libro critico, quello brillante ed entusiastico di Massimo Mila, vi leggemmo, accanto ad episodi di un gusto costernante (le risate dei due davanti al Quintetto op. 26 di Schoenberg) anche un grazioso cenno di consenso: Mila prendeva le garbate distanze da noi compiute: “Quando stava appena per cominciare l’esplosione dell’ultimo Maderna”: esso libro “rispecchia l’opinione che tutti avevamo allora di lui”.
Sarebbe facile, dopo tanti anni, ricambiare sì amabile inchino e inneggiare all’esplosione. Ma non ci sentiamo proprio di farlo: le ultime cose sono anche più velleitarie e sconnesse (senza stare a ripetere che contengono ancora e sempre momenti esaltanti), la disponibilità leggendaria verso tutto svela la mancanza di centro: qualcosa come i famigerati “effetti senza causa”. Ricordiamo bene la prima a Darmstadt del Concerto per pianoforte e orchestra: figuriamoci, con David Tudor alla tastiera. Gli dei benigni (con qualche piccolo sgarbo) ci avevano dato come vicino Theodor Adorno: che ascoltò con l’attenzione abituale. Poi, alla fine: “Dommage, car il connaît tous les trucs”.
Ripensammo a quella serata, ascoltando il Requiem per soli, coro e orchestra, campionario di derivati d’ogni genere: realmente desolante.
Si è letto, allora ( negli anni Ottanta ndr.), un piccolo ricordo di Bruno Maderna, quell’“elefante leggerissimo” dettato in fretta, sembra impossibile, e tradotto in italiano: non siamo dunque nella possibilità di tentare un minuscolo assaggio di Stilkritik. E tuttavia ce n’è a sufficienza per scorgere, leggera come lo scomparso del titolo, e di ben altra grazia, la mano di un eccezionale virtuoso, anche del fioretto.
Boulez naturalmente trascura anzitutto l’ovvio: le qualità del didatta, così pronto ad aiutare gli esordienti, dello studioso, dell’animatore, cui tanti compositori oggi celebri devono più di un’indicazione, o di un avvio. Non dice del pari nulla sulle sue più che discutibili doti di direttore: mediocre senza remissione come ognun sa, ma musicalissimo, sempre capace poi di improvvise illuminazioni: oggi massacrando Monteverdi (e orribilmente orchestrandolo), domani malmenando Mozart e poi accendendo di improvvisi bagliori una pagina di Mahler o di Webern, da lasciarci sbigottiti e sconvolti. Boulez punta diritto sul compositore. Nello spazio di poche righe ci ricorda con impagabile garbo quanto fosse naturalmente dotato: “Era un grandissimo improvvisatore”. Ma la via verso la composizione è acerrima, e la fatica non sembrava addirsi al collega. L’attività di direttore d’orchestra gli ha tolto “tempo prezioso”: inutile osservare come le buone prediche vanno bene anche quando il pulpito è sospetto. (Siamo ovviamente carichi di simpatia per lo svillaneggiato padre Zapata, che poi razzolava tanto male: quando leggiamo Bossuet forse ci domandiamo se poi mettesse in pratica i suoi dolcissimi precetti?).
L’impazienza, la stessa “curiosità” del musicista veneziano traducevano una incapacità a riflettere sulle ragioni formali di fondo, sì da concedergli pagine vivacissime, financo geniali ma da impedirgli poi di stringerle nella sperata unità. In lui, dannatamente, tout ne se tient pas.
Anche le modalità di scrittura intervengono pesantemente. Certo i documenti conservati nell’archivio della Fondazione Paul Sacher saranno “preziosissimi”, ma subito s’aggiunge “pur nella loro frammentarietà”. Gli interpreti così non sono in grado, magari, di rendere un pensiero che non si è compiutamente definito: non si arriva a dichiarare che si tratta di brogliacci, stracarichi di segni di varia mano, ma si nota come “ciascuna opera comporti problemi talvolta insormontabili di ricostruzione e d’interpretazione”. Un meno abile avrebbe semplicemente detto che gli abbozzi venivano poi, in vita dell’autore, consegnati alle estrose manipolazioni del momento, ma, per le esecuzioni odierne, si tratta di ricominciare ad inventare. Non mancherà chi poi sappia ricordare tutto. Sono cose non nuove. Glazunov e Rimskij-Korsakov, ai loro bei giorni, stesero l’ouverture del Knjaz Igor’, firmata da Borodin, avendogliela sentita sonare al pianoforte.
Ultima amara considerazione la morte precoce, come in ogni dérèglement che si rispetti, “troppo facilmente sedotto dall’aiuto bacchico”, come gli scriveva, tre anni prima, l’amico Nono, intensamente sottolineando. Si legge questa affettuosa lettera su un volume, Scritti su Bruno Maderna, presso il suo editore. Contiene analisi egregiamente condotte e in copia di osservazioni, informazioni che sono naturalmente benvenute. Quando uscì il primo libro critico, quello brillante ed entusiastico di Massimo Mila, vi leggemmo, accanto ad episodi di un gusto costernante (le risate dei due davanti al Quintetto op. 26 di Schoenberg) anche un grazioso cenno di consenso: Mila prendeva le garbate distanze da noi compiute: “Quando stava appena per cominciare l’esplosione dell’ultimo Maderna”: esso libro “rispecchia l’opinione che tutti avevamo allora di lui”.
Sarebbe facile, dopo tanti anni, ricambiare sì amabile inchino e inneggiare all’esplosione. Ma non ci sentiamo proprio di farlo: le ultime cose sono anche più velleitarie e sconnesse (senza stare a ripetere che contengono ancora e sempre momenti esaltanti), la disponibilità leggendaria verso tutto svela la mancanza di centro: qualcosa come i famigerati “effetti senza causa”. Ricordiamo bene la prima a Darmstadt del Concerto per pianoforte e orchestra: figuriamoci, con David Tudor alla tastiera. Gli dei benigni (con qualche piccolo sgarbo) ci avevano dato come vicino Theodor Adorno: che ascoltò con l’attenzione abituale. Poi, alla fine: “Dommage, car il connaît tous les trucs”.
Ripensammo a quella serata, ascoltando il Requiem per soli, coro e orchestra, campionario di derivati d’ogni genere: realmente desolante.
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