In ricordo di Pierre Boulez.N.2 Intervista ( Piano Time, n.12 anno II, marzo 1984 ).

Pierre Boulez, dopo molti anni,  è tornato in Italia, a Roma, per partecipare al Festival Varèse' organizzato dall'Accademia di Francia e dall'Assessorato alla cultura del Comune. Lo abbiamo incontrato.

Molti la considerano musicista 'rigoroso e razionale'. Quale è il suo tributo alla dea ragione?

Alla base di tutte le cose vi è un rigore ed una razionalità. Comporre vuol dire distruggere il rigore e la razionalità di partenza. Molte volte ho citato un breve racconto di  Henry Miller, intitolato 'Porto un angelo in filigrana', nel quale l'autore di descrive in procinto di disegnare un cavallo, poiché razionalmente ha deciso di disegnare un cavallo. Ma a furia di disegnare, scopre di aver disegnato un angelo. I compositori sono nella stessa condizione: partono sempre con idee chiare che rimandano ad una precisa concezione della composizione musicale. Il lavoro di composizione, giustamente, consiste nel fatto che l'immaginazione arricchisce talmente questa razionalità di partenza che essa non risulti poi così importante ed interessante. A coloro i quali si sono divertiti o meglio ingegnati ad analizzare le mie opere – e ben pochi sono arrivati alla razionalità di partenza – ho sempre sconsigliato di cercare la razionalità di base, poiché credo sia la cosa meno interessante.

Da molti anni mancava dall'Italia? Perchè tanto tempo prima di rimettervi piede?

Sono molti i paesi nei quali non sono più andato da anni. Precisamente dal 1977, da quando mi sono 'consacrato' alla creazione dell'IRCAM, un'istituzione che vantava già una storia prima della sua creazione. Da quell'anno mi sono dovuto occupare dell' IRCAM e dell' Ensemble Intercontemporain. Da allora non ho più visitato molte città che amo. Non voglio sottovalutare l'importanza di Roma... ma penso che avrebbero potuto pormi la stessa domanda a Vienna e ad Amsterdam e soprattutto a Londra, una città dove andavo spessissimo un tempo. Tutto questo perché ogni mia energia è concentrata innanzitutto sul la composizione e sui due organismi cui sono preposto, che richiedono una costante presenza sul campo.

Che cosa l'ha fatta decidere a passare dalla composizione alla direzione, o meglio di affiancare alla prima la seconda?

HO cominciato a dedicarmi alla direzione d'orchestra quasi per caso direi... o per necessità più che per caso. Quando ero giovane, le opere della mia generazione – quanto all'0esecuzione – dipendevano esclusivamente da due direttori: Scherchen e Rosbaud, ambedue sulla sessantina. Più tardi vi furono Maderna - che conoscete benissimo - e Gielen ed io stesso. Fra gli interpreti della mia generazione, noi tre soli ci siamo occupati della musica contemporanea e della sua interpretazione. Perchè? A Parigi, negli anni Cinquanta, si polemizzava vivacemente sulla musica della mia generazione. Quando si vuol fare polemica - anche la più violenta - la si deve basare su oggetti, fatti concreti e non su idee vaghe. Ciò che mi ha spinto a creare i concerti che dirigo ancora è la convinzione che ogni discussione debba seguire l'ascolto e dipendere da esso. Per la stessa ragione, a Darmstadt, non vi erano solo corsi: la cosa più importante era che i compositori potevano ascoltare le loro opere. E' fondamentale per un compositore non aspettare la gloria postuma o un riconoscimento tardivo, perché egli beneficia, trae utilità da ciò che ascolta.. ed anche il pubblico ne beneficia o forse no... ma ciò che importa soprattutto è che egli sia testimone di ciò, testimone diretto. I risultai, poi, buoni o cattivi, vanno annotati fra i profitti e le perdite.

Ma ribadisco che il compositore, in ogni caso, si avvantaggia del confronto con il pubblico, più del letterato, del poeta del pittore: nella musica e nel teatro, il confronto con il pubblico, può modificare il punto di vista dell'autore, che non potrebbe altrimenti avere una verifica. Ciò non vuol dire che bisogna sempre piacere al pubblico. Però ci si può rendere conto, ad esempio, di difficoltà inutili e superflue. Se tali difficoltà rendono di fatto irrealizzabile ciò che è scritto, non val la pena di scriverlo. La difficoltà non è solo intellettuale, ma anche di comunicazione, e, per questo, credo che l'esperienza della direzione è stata non utile ma insostituibile.

Nella sua attività di direttore v'è stato un allargamento del repertorio a ritroso: dalla musica d'oggi a quella del passato. Giungere al repertorio classico o romantico dalla musica contemporanea quali vantaggi reca ad un direttore; ad esempio,  nel confronto con l'opera di Wagner?

Io ho l'occhio del compositore. Quando un compositore guarda o studia una partitura si rende conto di ogni minuzia dell'autore. Se ha scritto così, in quel momento preciso, in vista di un certo risultato, ci si deve preoccupare di quel dettaglio. Ho scritto a proposito di Wagner, anzi è Nietzsche che l'ha scritto per primo, che egli è 'maestro della miniatura'. Per Nietzsche, in un duplice senso: innanzitutto per accennare che, a suo modo, di vedere, il senso epico di Wagner mancava di 'grandeur' - una connotazione che non faccio mia - e poi anche nel senso sopra citato, nel quale caso è verissimo: basta guardare gli infiniti dettagli delle partiture di Wagner.

Ma ciò non vale solo per Wagner ( si confronti, ad esempio, 'Jeux' di Debussy per rendersi conto dell'estrema minuzia dei dispositivi strumentali) ma per qualunque compositore. In questo momento entra in gioco il compositore-interprete che si preoccupa innanzitutto della forma e dell'arco generale della composizione. L'interprete corre a volte il pericolo dell'eccitazione momentanea che alterna a momenti di vuoto. Il massimo dell'interpretazione può offrirlo il grande interprete che è anche compositore, come Furwaengler, non importa se non è grande. L'esperienza del compositore - per concludere - si riflette nel senso della grande forma e della tensione generale.

Quanto al mio caso (un compositore-interprete che per il repertorio fa un cammino a ritroso: dal presente al passato) si tratta di proiettare e riproiettare i compositori contemporanei con i quali ho familiarità come interprete, su quelli con i quali non ho potuto avere tale familiarità. Sta qui il problema. Nasce dal fatto che l'educazione musicale si basa sempre sugli stessi classici: si nasce conoscendo Beethoven,Mozart, Brahms, e, di conseguenza, abbiamo già uno stile in testa.

L'ho ripetuto tante volte e non mi stanco di ripeterlo: non credo ad una tradizione, neppure alla tradizione che io stesso potrò creare; le opere importanti demoliscono ogni tradizione proprio quando la creano; e sono in grado di creare dei punti di vista assolutamente nuovi ed interessanti proprio perché nuovi.

Cè una composizione alla quale si sente particolarmente legato?

Certo vi sono composizioni importanti. Nel mio caso sono tutte importanti per me, anche perché non ne ho scritte molte. Alcune però hanno per me un particolare significato: penso alla 'Seconda sonata' per pianoforte che rappresenta l'acquisizione e, allo stesso tempo, l'addio alla forma classica. C'è poi 'Le marteau sans maitre', attraverso la quale mi sono liberato dallo stretto dogmatismo. 'Eclat' e 'Eclat multiple hanno significato la scoperta dell'improvvisazione e del senso del momento, dell'attimo. In 'Rituel' è evidente la conoscenza e l'esperienza dell'orchestra e della tecnica orchestrale. Penso a questi come momenti importanti... ma ve ne sono naturalmente altri. Ora penso a questi, solo a questi, anche perché non ho scritto che questi lavori che rappresentano punti di passaggio in una certa evoluzione.

Fra i suoi maestri ve ne sono stati di importanti?

Due gli incontri importanti della mia vita di musicista: Messiaen e Webern. IL primo è stati mio professore e quindi l'ho conosciuto anche come uomo. Il secondo non l'ho conosciuto, ma ha comunque segnato la mia vita. Messiaen è stato mio insegnante di armonia, una tecnica classica, accademica. Ma ciò che contrassegnava il suo insegnamento era il fatto che non considerava l'armonia come un esercizio accademico, nel quale si dispone di un certo vocabolario e si ubbidisce a precise regole. Il grande vantaggio del suo insegnamento e la grande novità era basarsi su dati storici: mostrava l'evoluzione del linguaggio armonico, nel corso dei tre secoli, dalla quale scaturiva la necessità delle regole interne allo stesso. Ma la mia conoscenza di Messiaen è nata anche dalla conoscenza delle sue opere, mentre gli altri insegnanti per la ragione opposta, non esercitavano su di me che un interesse relativo. Con lui ho avuto l'opportunità di fare cosi di analisi, anche fuori del Conservatorio, su opere niente affatto rivoluzionarie, come ''Ma mère l'oye' di Ravel. Le sue analisi non erano solo precise ed intelligenti, ma anche 'inventive'. Ed io preferisco un'analisi 'falsa' ma 'inventiva' piuttosto che una 'vera' ma 'sterile'. In tali analisi si toccavano talvolta anche le sue opere. Di Messiaen, perciò, ammiro anche il coraggio di introdurci nel suo laboratorio musicale; la qual cosa, ad esempio, io non amo fare con le mie opere.

Per Webern il discorso è diverso. Ricordo ancora la sensazione di 'baratro' destata in me dall'ascolto dell'op.21. E quella sensazione di 'buco nero' era accresciuta in me anche dal fatto che non conoscendo nient'altro di Webern non potevo percorrere il suo iter compositivo. Ricordo anche una circostanza non marginale: l'esecuzione fu pessima. Ma di quella non posso incolpare gli interpreti. Cercai la partitura per rendermi conto direttamente di cose che mi sembravano non quadrare: essi suonavano senza nessun senso di continuità, ogni discorso era cancellato, sembravano dire cose senza senso. A rendere meglio l'impressione avuta al cospetto di Webern, mi è utile l'immagine di un lavoro di Genet, 'Les paravents'. Anche per Webern, come nel lavoro di Genet, occorre sfondare il paravento ed attraversarlo, come fanno al circo gli animali con il cerchio di fuoco. Non è concesso fermarsi davanti al paravento o al cerchio di fuoco ad ammirarli, occorre attraversarli. Un'impressione che, ovviamente, non ho avuto con Messiaen, il cui vocabolario mi era più vicino, più familiare, come anche le sue radici: Debussy, Berlioz. Era una tradizione che conoscevo molto bene, malgrado le innovazioni ritmiche, queste sì radicali, che tutt'oggi mi impressionano ed affascinano della sua invenzione.

Webern era per me l'antidoto contro l'accademismo neoclassico di Schoenberg. E Berg il romanticismo che no accettavo più. Stravinsky aveva liquidato, distrutto questa eredità postromantica, ma io non riuscivo a guardare più in là; in Berg, soprattutto, ai problemi posti sotto la crosta del romanticismo apparente: problemi di forma, citazione, di costruzione tematica.

Si dice che oggi si assiste ad un revival del pianoforte. Lei è d'accordo?

No, e il concetto stesso di recital pianistico appartiene al secolo scorso. Assistervi è come collezionare vecchi mobili.

Lei, in particolare, che rapporti ha con il pianoforte?

Ottimi. E' stato lo strumento con il quale ho avvicinato la musica. Opggi suono il pianoforte per diletto personale e come mezzo per la composizione, anche se il mio interesse per la musica con strumenti tradizionali è scemato a vantaggio di quella elettronica. Resta comunque un compagno prezioso.

Ancora sul pianoforte. I pianisti possono ripensare, rinnovandolo, il loro ruolo di interpreti?

Nel lavoro gomito a gomito con i compositori, con reciproco scambio di idee, ipotizzo il futuro per i pianisti. Conosco naturalmente molti pianisti, fra i quali innanzitutto Maurizio Pollini che è un grandissimo pianista calato nei valori della musica d'oggi. I grandi virtuosi della tastiera non mi interessano affatto...

alors je vous remercie beaucoup, vous en savez maintenant, sur tout, sur moi aussi.

Giorgio Battistelli. Un compositore dalla memoria corta

Leggiamo dal 'Messaggero' di ieri, in una di quelle pagine 'Eventi' che non ci sono mai piaciute, per il fatto che non si limitano ad illustrare un prodotto, ma si arrischiano ad
 esaltarne  caratteristiche e  qualità miracolose - come Dulcamara nell'Elisir donizettiano! - anche quando di tali prodotti si conoscono difetti di fabbricazione, criticità ed effetti collaterali.
 Leggevamo ieri, a proposito della incipiente stagione dell'Opera di Roma che, per l'anno in corso, si è chiusa con due opere 'contemporanee ( una di Adams e l'altra di Weill-Brecht) e con un'altra contemporanea si inaugurerà prossimamente, di Henze, della iniziativa,  annunciata per maggio-giugno 2016, che reca la firma e lo stampo di Giorgio Battistelli, direttore artistico 'in seconda' dell'Opera di Roma, ingaggiato per ancorare con maggior forza la stagione del teatro al presente - che poi è un vanto di cui si pavoneggia il sovrintendente Fuortes, al quale chiediamo di farci sapere le presenze a dette rappresentazioni ( quando non sono entusiasmanti lui non le diffonde, temendo che gli si consigli di cambiar rotta!), prima che assuma anche l'incarico di sub-commissario del Comune di Roma, per il Giubileo.
 Ieri su quelle pagine del Messaggero, Giorgio Battistelli dichiarava, a proposito della sua iniziativa della prossima primavera, testualmente: "Per la prima volta nella sua storia il Teatro dell'Opera ha programmato un FESTIVAL CONTEMPORANEO ... Ci è sembrato necessario aprire una finestra su quanto accade oggi nella scena operistica proponendo anche lavori del recente passato che non sono allestiti da parecchio tempo. Mi riferisco, per esempio, alla 'Passion selon Sade' di Bussotti che proporremo in una nuova produzione".
Fin qui il Battistelli disinformato. Il quale, bastava che si fosse rivolto al suo collega  nella direzione artistica, Alessio Vlad, per sapere  che non si tratta affatto della prima volta di un 'Festival contemporaneo' all'Opera di Roma. Perchè Alessio Vlad? Perchè il figlio di Roman proprio sull'argomento ha scritto, certamente a quattro mani con il padre, un racconto sull'indimenticabile 'Festival di opere contemporanee' che ebbe luogo nientemeno che nell'autunno del 1942, proprio all'Opera di Roma, sotto l'occupazione nazista ed in piena guerra, per volontà di Tullio Serafin, caldeggiato anche da Goffredo Petrassi e Fedele d'Amico; e il Duce che  telefonò a Hitler, che parte di quella musica aveva proibito, per rassicurarlo in qualche modo (L'articolo di Alessio Vlad si legge nel catalogo della mostra ' Sotto le stelle del '44' che ebbe luogo al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1994, a cinquant'anni esatti dalla Liberazione).
 In quel festival di oltre settant'anni fa, si ebbe la prima italiana del Wozzeck di Alban Berg (direttore Serafin, regista Milloss), con una recita rivolta esclusivamente ad un pubblico di operai; Belfagor di Respighi;  I capricci di Caillot di Malipiero, con scene e costumi memorabili di Enrico Prampolini; Arlecchino di Busoni; Volo di notte di Dallapiccola, Coro di morti di Petrassi in una versione scenica ec...
 Queste cose Battisetlli avrebbe dovuto sapere, nè vale  come scusante il fatto che egli  non era ancora nato - non lo eravamo neanche noi che pure ci siamo informati (e ne abbiamo già più d'un volta anche scritto), quando nel 2004, in occasione della nostra unica esperienza di 'direzione artistica', al Festival delle Nazioni di Città di Castello, organizzammo ed ospitammo una mostra dedicata esclusivamente ad Enrico Prampolini, scenografo e costumista del melodramma, il cui materiale, preziosissimo, ci fu prestato da Francesco Ernani, gratuitamente,  proveniente dall'Archivio dell'Opera di Roma.
 Strano che di tutto ciò Battistelli non sapesse nulla, quando ha fatto quelle dichiarazioni, prontamente e acriticamente - ma non gratuitamnte, s'intende  - raccolte dal Messaggero.

Scala. Kurtag fuori, dentro Garritano

La cancellazione dell'opera di Gyorgy Kurtag, 'Fin de partie', messa in cartellone per la prossima stagione, quella dell'EXPO, dalla Scala di Milano è stata cancellata dalla direzione. La ragione potrebbe essere rinvenuta nel costo della nuova opera, se pure coprodotta con Salisburgo.
 Le opere nuove costano sempre tanto.  Nel caso della Scala, l'altra nuova opera, che doveva andare in scena già da tempo, ed è stata poi  rimandata all'EXPO, e cioè quella di Battistelli - il suo nuovo film per intenderci, sull'opera dell'ex presidente americano Al Gore, dal titolo CO2, che tocca il problema della difesa della  natura per la quale Al Gore si è molto impegnato - potrebbe costare più del previsto ed allora si è sacrificato Kurtag sull'altare di Battistelli. O forse non c'entra neanche minimamente Battistelli, bensì la mancanza di soldi, o previsioni di bilancio errate. Neanche questo: la Scala ha dichiarato che Kurtag non finisce in tempo l'opera che, perciò, è stata cancellata. Al suo posto Wozzeck di  Alban Berg.
 C'è da augurarsi solo che il lungo cartellone già presentato, con tutto l'orgoglio milanese di tenere il teatro aperto ogni sera durante l'Expo, non perda pezzi giorno dopo giorno.
Per un Kurtag che si perde per decisione interna alla Sala, una Garritano viene riammessa per decisione esterna, della magistratura. Il caso della étoile della Scala è ben noto. La ballerina aveva denunciato che molte giovani colleghe correvano il rischio di diventare anoressiche, in considerazione del peso standard che si chiede ad una ballerina. Molte colleghe le si sono rivoltate contro, come anche il teatro. Ora la Corte d'appello le ha dato ragione obbligando la Scala che l'ave va estromessa, per  diffamazione, a riprenderla. Ed anche - aggiungiamo - a fare attenzione alla salute fisica delle giovani ballerine.

La corda è sul punto di spezzarsi al Teatro dell'Opera di Roma Capitale

Tira e tira, la corda anche la più solida alla fine si spezza. Ieri ennesimo incontro senza nulla di fatto, domani la Bohème andrà in scena a Caracalla per la terza volta senza orchestra, con l'accompagnamento del solo pianoforte, tra la protesta generale del pubblico. Martedì, se i rivoltosi ed anche facinorosi - chiamiamoli con il loro nome - non recederanno dai loro proposti sfascisti, il teatro dell'Opera  darà via libera, con il consiglio di amministrazione convocato per quel giorno, al fallimento coatto. E...buonanotte ai suonatori.
 Si chiude per ricominciare, naturalmente tutti fuori anche quegli oltre trecento che non sono d'accordo con gli scioperanti.
 Riccardo Muti tace, non  prende posizione quando forse una sua parola potrebbe avere peso per la soluzione che tutti auspicano. Ma forse lui lascia che si scornino fra di loro!
 Fuortes, che dopo appena un semestre ha capito quanto sia difficile reggere un (quel) teatro - il suo la voro all'Auditorium o al Petruzzelli sono al confronto una passeggiata di salute - ha già messo le mani avanti. Se fallimento ci sarà, con l'affido del teatro ad un commissario, lui non vuole essere il commissario che deve liquidare e rifondare una nuova struttura. Ha dichiarato che non vuole farlo anche perché è un lavoro che non a fare. Mani alzate di Fuortes di fronte alle difficoltà.
La ragione per cui non ha lasciato l'Auditorium - come avrebbe dovuto fare - è proprio l'aver immediatamente intuito che la sfida all'Opera era grandissima e rischiava di travolgere lui e la sua fama di bravo amministratore. Come sta per accadere.
 L'Auditorium è una  casa d'appuntamenti offerta ogni volta al miglior offerente,  chiavi in mano, a cifre non tanto modiche - una  sala costa più dell'intero Circo Massimo! Naturalmente l'Auditorium ha una sua programmazione, ma la cosa non cambia, perchè, comunque, non ha una struttura produttiva con personale artistico e tecnico proprio, come un teatro d'opera. Ciò non toglie che nel decennio ormai trascorso la sua gestione abbia prodotto buoni risultati.
 Oggi il Corriere ha battuto tutti. Richiamo in prima pagina; articolone in cronaca, intervento nelle 'opinioni', e terzo articolone nella 'romana', con il solito pastone sulla recente storia del teatro. Che si dà gloriosa  a partire dal dopoguerra. Sbagliato. Si veda la storia da prima della guerra ed anche durante la guerra stessa, e si resterà stupefatti per il livello di produttività e la qualità stessa delle produzioni. Un esempio per tutti il 'Wozzeck' di Berg, in piena occupazione nazista, nel 1942.
 Poi si tira in ballo, nel suddetto pastone, anche lo spettro di Sinopoli che ebbe una sua esperienza all'Opera, nella quale trascinò Sergio Sablich che poi,  non ottenuto il risultato sperato, abbandonò a se stesso. (A proposito di Sablich, abbiamo notato, sfogliando il libriccino 'il mio Wagner' che nell'introduzione alle conversazioni di Sinopoli, Cappelletto, all'epoca assunto come 'drammaturgo' all'Opera  - A FARE CHE? - non nomina neppure una volta Sablich, che pure era il Sovrintendente e di conseguenza  gli aveva fatto il contratto ben compensato, naturalmente su richiesta di Sinopoli, suo amico).
Sinopoli paragonò Roma, a causa dell'Opera, a Tunisi. Durante quell'esperienza, Sinopoli di danni ne combinò - ampliò il personale tirando dentro tanti suoi amici, una vergogna! - e forse il più grosso gli fu impedito di compierlo: formare un'orchestra 'internazionale' che si sarebbe aperta e chiusa, all'occorrenza, con la quale che fare? Non l'ha mai spiegato bene. Un direttore che si assume la responsabilità di un teatro lavora con l'orchestra stabile e la porta ai livelli che egli desidera - Sinopoli poteva farlo. Perchè non lo fece? Allora evitiamo di santificarlo per miracoli che non ha fatto. Non dimentichiamo che lui le sue cose se le aggiustava come voleva. Ricordate quell'altra sparata sull'Auditorium di via della Conciliazione? Quello non è un auditorium,  e fino a quando Roma non avrà un auditorium non tornerò a dirigervi. E infatti  ebbe un incarico a Londra, certamente più interessante e per il quale fece quella sparata contro Roma. poi però a Roma tornò a dirigere, prima ancora che fosse pronto l'Auditorium - morì prima, ma avrebbe avuto senz'altro da ridire, magari, a ragione, per i problemi acustici, specie della sala grande - ma al Teatro Olimpico, un cinema, diciamo la verità un grande garage la cui acustica lasciava a desiderare alle orecchie di tutti, ma non del sofisticato Sinopoli. Formò a Roma un'orchestra da camera, con la quale prese a fare il repertorio sinfonico, Schubert, se ricordiamo bene all'Olimpico, il cui palcoscenico per l'orchestra aveva dimensioni ridotte. Un' Orchestra troppo piccola anche per Schubert, ma lui acutissimo trovò la scappatoia ideologica. Schubert è un autore cameristico, dunque con una formazione ridotta le linee delle sue composizioni emergono con maggiore evidenza. E tutti i giornalisti suoi amici lo seguirono. E, infine, le sue operazioni wagneriane senza rappresentazione: la musica da sola è sufficiente. Non sappiamo cosa avrebbe opposto Wagner.
 Infine,  torniamo a Carlo Fuortes  che continua a sparare cifre di biglietti venduti e incassi; ma forse lo fa per incoraggiare i soldati alla lotta, come qualunque generale. Perchè dal 'Messaggero' apprendiamo che al 'Barbiere' di Caracalla andato in scena con orchestra ( la stessa che sciopera in 'Bohème') c'era 'molta gente'. Non era tutto esaurito,?allora come ha fatto l'incasso sbandierato? E poi ci volete dire una volta per tutte quanti posti ha Caracalla? anche per capire dove poggia quella astrusa pretesa degli scioperanti ( sfascisti!!!, che c'entrano loro con i posti?) che avrebbero voluto 5000 posti a Caracalla contro gli attuali 4000 agibili.