Luca Francesconi e Giorgio Battistelli vanno alla guerra. Abbasso Stockhausen,Berio,Boulez e Donatoni; ed anche Verdi e Puccini.

Ieri, domenica, due giornali, Corriere e L'Espresso,  ci comunicavano ufficialmente che  erano in procinto di debuttare in Francia e Germania, due nuove opere, a firma di due nostri compositori: Luca Frncesconi, a Parigi, Opéra Garnier con 'Trompe - la Mort' da Balzac; Battistelli, ad Hannover, con 'Le figlie di Lot' dalla Bibbia - libretto della drammaturga tedesca Jenny  Erpenbeck.

 Gli attenti giornalisti (Manin e Lenzi) ci facevano anche sapere - cosa assai importante oggi - che l'opera di Francesconi, di fatto, affrontava il tema dell'avidità del potere, e quella di Battistelli  il tema dell'ospitalità, dell'accoglienza del diverso; e, solo marginalmente, il tema per il quale quel racconto biblico è molto noto, e cioè l'incesto. Battistelli, in particolare, aggiungeva Lenzi, prosegue nella sua indagine sui grandi temi dell'umanità: dopo  la questione del rispetto del pianeta, quella dell'emigrazione, a significare che oggi più di ieri i  nostri compositori sono immancabilmente engagé.  E fin qui normali comunicazioni di compositori alla vigilia di loro debutti. Titolo, argomento, magari anche regia e direzione musicale, se il giornalista insiste, e poi struttura dell'opera e finale.

 Ma Francesconi e Battistelli hanno colto l'occasione per toccare altri temi, primo fra tutti ( Francesconi) quello del rapporto fra padri e figli - nel caso specifico: maestri ed allievi - temi che danno sapore ad una presentazione di routine. Cosa hanno detto di tanto interessante?

Francesconi: " Nessun passaggio di testimone tra la generazione precedente e la nostra. I maestri, Stockhausen, Boulez, sono vissuti nel terrore di venir messi in ombra dagli allievi e hanno fatto di tutto per tarpargli le ali. In Italia, la morte precoce di Maderna ha lasciato un vuoto orribile e l'altro nume, Berio, era così duro e chiuso. Quanto a Donatoni, insegnava delle formulette vuote. I suoi allievi oggi fanno i panettieri o i benzinai. Non ne è venuto fuori uno".
Francesconi,dunque, non salva nessuno dei mostri sacri del nostro tempo, ad eccezione di Maderna, che tutti sappiamo generoso, ma morto troppo presto per essere incolpato di qualcosa. E, per giunta, il meno compositore dei quattro, il cui lascito musicale, assai ridotto,  crea più problemi di quanti non abbia a risolverne, ed indicherebbe, eventualmene, strade dissestate se non  addirittura senza uscite, piuttosto che strade che portano lontano.

Noi non sappiamo quanto abbiano tarpato le ali ai giovani i tre compositori citati,  vissuti nel terrore che i figli  li superassero  ed uccidessero - metaforicamente. Quanto a Donatoni, Francesconi non può liquidarlo con una battuta: insegnava formulette vuote. Per lui la composizione musicale era altissimo artigianato e gioco, come ha dimostrato con una delle raccolte pianistiche più celebrate ( Francoise-Variationen). Francesconi li liquida come maestri e padri; ma  intende liquidarli, in blocco,  anche come compositori? perché se la liquidazione prima (  come maestri) potrebbe anche accettarsi, la seconda proprio no.
 E termina  indicando quale via di uscita egli abbia dovuto faticosamente inseguire per sopravvivere, quando afferma di sé: "Ero la pecora nera, per qualcuno troppo classico, per altri troppo rock. Vent'anni fa, con grande scandalo, ho lasciato l'insegnamento in Italia, dove non esiste meritocrazia. Adesso do lezioni a Malmo ad un piccolo gruppo di allievi, per metà italiani. Mi trovo bene anche se a 60 anni vorrei tornare ad impegnarmi in Italia. Sogno di far nascere a Milano, la mia città, un'Accademia di alta specializzazione. Ma visto come vanno le cose, temo resti solo un sogno".
Su queste ultime dichiarazioni, diversamente dalle precedenti, possiamo anche convenire, conoscendo bene il nostro paese, nel bene e nel male, ed avendo, per dovere di cronaca,  osservati tanti duri inizi di carriera, e comunque le difficoltà per emergere, fuori da compagnie di giro, massonerie e lobby di ogni genere.

 Battistelli,  che nel gruppo dei compositori romani è considerato l'intellettuale, l'ideologo, mentre non  va dimenticato esser anche colui che ha più potere - secondo solo a dall'Ongaro, al quale ha conteso la poltrona di sovrintendente,  ma solo quella, perchè per la composizione non c'è storia fra i due: dall'Ongaro fa ancora il compositore?- - essendo  manager dell'Orchestra della Toscana, presidente della Barattelli aquilana e direttore artistico, ai mezzi con Vlad, dell'Opera di Roma, la butta, come spesso fa , in caciara. Basta con Verdi e Puccini.
 Dopo che Battistelli gli ha detto che i programmi delle nostre istituzioni sembrano come gli orari ferroviari, riprendendo una immagine di Sawallisch, dove dopo un tot numero di ore, tutto ricomincia da capo. Di Puccini e Verdi,  Battistelli dice:  " Certamente autori geniali, ma oggi dobbiamo fare uno sforzo per creare un teatro che sia in empatia con ciò che lo circonda. In questo senso mi piace il suggerimento che ci ha dato Papa Francesco, quando ci ha parlato dell'apostolato dell'orecchio". E prima, a proposito dei teatri, aveva detto:" C'è la necessità di acquisire una nuova identità estetica, artistica, politica e sociale. Solo attraversando questa presa di coscienza la nostra società potrà crescere, essere consapevole del proprio cammino. Il rischio che hanno i i teatri oggi, in Italia, ( perché fuori del nostro Paese, invece?) è quello di essere teatri non pensanti, ma di essere pensati, e a volte con preoccupazione". E forse di tutto questo suo lungo parlare, l'ultima affermazione è l'unica ad essere condivisibile, come è vero che i teatri e qualunque altra istituzione culturale in Italia viene vista non come una risorsa ma come un problema. E mai e poi mai come laboratorio di idee, palestre di educazione civile e culturale. Tralasciando l'ispirazione a Papa Francesco, che attesta la svolta religiosa  e mistica di Battistelli, che ci interessa affatto, tutto il resto, a cominciare delle solite stupide bordate all'indirizzo dei grandi compositori del passato, è roba vecchia. Non Verdi e Puccini che non sono roba vecchia; mentre roba vecchia è il suo parlare, visto che anche negli anni in cui è passato per l'Arena di Verona,  Battistelli li ha cannibalizzati lui e li ha dati in pasto anche ad altri suoi sodali. Verdi e Puccini, e tutti gli altri grandi autori di teatro, rappresentano il grande tesoro dell'umanità, come Shakespeare e Pirandello.  Perché dovremmo privarcene? Per dare più spazio e modo a Battistelli di sperimentare, magari - come ha fatto finora - divorando autori ed opere  del passato, specie cinematografiche, perché di successo? Chi glielo proibisce, ad un musicista che ha potere?

P.S. La vocazione intellettualistica ed ideologica Battistelli l'ha manifestata fin dai primi anni di vita e di studi.  Racconta  Battistelli, nell'intervista a Lenzi, di cui sopra, che una volta chiese a Pier Paolo Pasolini - dalle cui opere cinematografiche egli ha tratto ispirazione e non solo ( come con e da Teorema), che una volta chiese allo scrittore: "se la figura dell'ospite di Teorema, poteva rappresentare quella del sottoproletariato che distrugge i valori familiari della borghesia. Lui mi sorrise  molto affettuosamente mi suggerì di interpretarla come quella di una sorta di Angelo sterminatore". Ebbe modo di chiederglielo effettivamente, negli ultimi anni di vita dello scrittore, che morì nel 1975, quando il compositore aveva appena 22 anni? Se la risposta è affermativa, e non abbiamo ragioni per dubitarne, la vocazione ideologica ed intellettualistica ma anche il suo impegno sociale, erano scritti nel destino di Battistelli, fin dalla tenera età, esplodendo poi nel 1981, all'età di 28 anni, in Experimentum mundi.

In ricordo di Pierre Boulez N.5. Bruno Maderna: un elefante leggerissimo

Mario Bortolotto scrisse un articolo su Piano Time, negli anni Ottanta, commentando la nostra breve intervista a Pierre Boulez nella quale ebbe ad esprimere giudizi non proprio lusinghieri ma molto veritieri sul suo compagno di avventura musicale Bruno Maderna.

 La  nostra breve intervista a Boulez come l'articolo di  Bortolotto non sono  neppure citati enella vasta bibliografia maderniana,. Chissà perchè.

Nel 2011, Bortolotto riprende quel suo articolo  uscito su 'Piano Time' e lo pubblica su 'Il Foglio', in occasione dell'uscita di un volume ' Scritti su Maderna', dal quale,  naturalmente, quell'articolo e quel giudizio tagliente erano accuratamente espunti.  Abbiamo pensato di ripubblicarlo su questo blog.  Anche perchè della breve intervista a Boulez non viene mai citato, neanche da Bortolotto, l'autore, cioè noi, che allora dirigevamo 'Piano Time'.

Quando, nel ’69, consegnammo un nostro libro, eravamo certi che esso, fra l’altro, concludesse i nostri rapporti con Bruno Maderna. Ciò era pacifico per il celebre musicista, ma le cose, da sempre fuggiasche, si sarebbero arricchite di gustosi dettagli: per noi, s’intende. Accanto ad inutili omaggi, panegirici e tributi, sarebbe comparso il tombeau di Pierre Boulez. 

Quale splendido scrittore egli sia è inutile ripetere: basti la prefazione che si legge nel Mahler di Henry Louis de La Grange. Ovunque, il fascino di una sintassi ondulosa, piena di sottili capziosità, di calcolate tergiversazioni, di finte giravolte, non ha probabilmente pari nella letteratura musicale di oggi: anche in questo ambito così esposto agli equivoci, il maestro può ragionevolmente considerarsi come l’erede legittimo di una tradizione illustre: gli articoli di M. Croche (alias Debussy), le lettere e i rari scritti di Ravel, le cronache e le pointes di Cocteau.
Si è letto, allora ( negli anni Ottanta ndr.), un piccolo ricordo di Bruno Maderna, quell’“elefante leggerissimo” dettato in fretta, sembra impossibile, e tradotto in italiano: non siamo dunque nella possibilità di tentare un minuscolo assaggio di Stilkritik. E tuttavia ce n’è a sufficienza per scorgere, leggera come lo scomparso del titolo, e di ben altra grazia, la mano di un eccezionale virtuoso, anche del fioretto.
Boulez naturalmente trascura anzitutto l’ovvio: le qualità del didatta, così pronto ad aiutare gli esordienti, dello studioso, dell’animatore, cui tanti compositori oggi celebri devono più di un’indicazione, o di un avvio. Non dice del pari nulla sulle sue più che discutibili doti di direttore: mediocre senza remissione come ognun sa, ma musicalissimo, sempre capace poi di improvvise illuminazioni: oggi massacrando Monteverdi (e orribilmente orchestrandolo), domani malmenando Mozart e poi accendendo di improvvisi bagliori una pagina di Mahler o di Webern, da lasciarci sbigottiti e sconvolti. Boulez punta diritto sul compositore. Nello spazio di poche righe ci ricorda con impagabile garbo quanto fosse naturalmente dotato: “Era un grandissimo improvvisatore”. Ma la via verso la composizione è acerrima, e la fatica non sembrava addirsi al collega. L’attività di direttore d’orchestra gli ha tolto “tempo prezioso”: inutile osservare come le buone prediche vanno bene anche quando il pulpito è sospetto. (Siamo ovviamente carichi di simpatia per lo svillaneggiato padre Zapata, che poi razzolava tanto male: quando leggiamo Bossuet forse ci domandiamo se poi mettesse in pratica i suoi dolcissimi precetti?).
L’impazienza, la stessa “curiosità” del musicista veneziano traducevano una incapacità a riflettere sulle ragioni formali di fondo, sì da concedergli pagine vivacissime, financo geniali ma da impedirgli poi di stringerle nella sperata unità. In lui, dannatamente, tout ne se tient pas.
Anche le modalità di scrittura intervengono pesantemente. Certo i documenti conservati nell’archivio della Fondazione Paul Sacher saranno “preziosissimi”, ma subito s’aggiunge “pur nella loro frammentarietà”. Gli interpreti così non sono in grado, magari, di rendere un pensiero che non si è compiutamente definito: non si arriva a dichiarare che si tratta di brogliacci, stracarichi di segni di varia mano, ma si nota come “ciascuna opera comporti problemi talvolta insormontabili di ricostruzione e d’interpretazione”. Un meno abile avrebbe semplicemente detto che gli abbozzi venivano poi, in vita dell’autore, consegnati alle estrose manipolazioni del momento, ma, per le esecuzioni odierne, si tratta di ricominciare ad inventare. Non mancherà chi poi sappia ricordare tutto. Sono cose non nuove. Glazunov e Rimskij-Korsakov, ai loro bei giorni, stesero l’ouverture del Knjaz Igor’, firmata da Borodin, avendogliela sentita sonare al pianoforte. 
Ultima amara considerazione la morte precoce, come in ogni dérèglement che si rispetti, “troppo facilmente sedotto dall’aiuto bacchico”, come gli scriveva, tre anni prima, l’amico Nono, intensamente sottolineando. Si legge questa affettuosa lettera su un volume, Scritti su Bruno Maderna, presso il suo editore. Contiene analisi egregiamente condotte e in copia di osservazioni, informazioni che sono naturalmente benvenute. Quando uscì il primo libro critico, quello brillante ed entusiastico di Massimo Mila, vi leggemmo, accanto ad episodi di un gusto costernante (le risate dei due davanti al Quintetto op. 26 di Schoenberg) anche un grazioso cenno di consenso: Mila prendeva le garbate distanze da noi compiute: “Quando stava appena per cominciare l’esplosione dell’ultimo Maderna”: esso libro “rispecchia l’opinione che tutti avevamo allora di lui”.
Sarebbe facile, dopo tanti anni, ricambiare sì amabile inchino e inneggiare all’esplosione. Ma non ci sentiamo proprio di farlo: le ultime cose sono anche più velleitarie e sconnesse (senza stare a ripetere che contengono ancora e sempre momenti esaltanti), la disponibilità leggendaria verso tutto svela la mancanza di centro: qualcosa come i famigerati “effetti senza causa”. Ricordiamo bene la prima a Darmstadt del Concerto per pianoforte e orchestra: figuriamoci, con David Tudor alla tastiera. Gli dei benigni (con qualche piccolo sgarbo) ci avevano dato come vicino Theodor Adorno: che ascoltò con l’attenzione abituale. Poi, alla fine: “Dommage, car il connaît tous les trucs”.
Ripensammo a quella serata, ascoltando il Requiem per soli, coro e orchestra, campionario di derivati d’ogni genere: realmente desolante.

In ricordo di Pierre Boulez N.4 .Boulez riceve il Leone d'oro a Venezia e parla di Maderna

A marzo dello scorso anno scrivemmo su questo blog  il post che ora ripubblichiamo, riguardante Boulez ed anche Maderna.

In una articolo celebrativo per i novant'anni di Pierre Boulez - sacrosanto - sul Corriere, a firma Manin, Ivan Fedele, che gli ha attribuito il 'Leone d'oro' alla Carriera della Biennale Musica di cui è direttore, spezza una lancia in favore della grande umanità di Boulez, a dispetto della sua immagine stereotipata di gran pensatore e teorico della musica  cui va ad aggiungersi quella di oggi: protettore e missionario ( Fedele, pieno di orgoglio, ci mette anche la sua, giacchè lavorò all'IRCAM parigino ed ebbe l'onore di una 'commissione' dello stesso Boulez).
Racconta  Fedele che scoprì la grande sensibilità e profonda umanità di Boulez ascoltando una sua interpretazione dell'Adagietto della 'Quinta' di Mahler, che in lui convive con la durezza con cui apostrofa colleghi e musiche che non condivide e non stima - in cima alla lista i cosiddetti minimalisti, la cui musica è poca cosa: ' les minimalistes sont minimaux', ebbe a dirci in una delle interviste che ci concesse negli anni.
 Ma il buon cuore di Boulez, secondo Fedele, si è manifestato anche concretamente, come quando ha aiutato la famiglia  del defunto Maderna, i cui figli ha provveduto concretamente a mandare a scuola,  nel silenzio e nella discrezione più totali.
 Fedele,però, non sa cosa pensava Boulez di Maderna compositore, nonostante il suo sodalizio giovanile con il musicista italiano e con Berio Il suo gesto di solidarietà concreta  potrebbe suonare come una sorta di risarcimento, alla luce di ciò che stiamo per dire?
 Boulez non aveva grande stima del Maderna compositore, la cui opera riteneva difficile ( impossibile) da definire ed identificare e non a causa della tecnica dell'aleatorietà. Boulez  ha sempre reso onore e merito al Maderna apostolo della musica contemporanea, ma non al compositore.
 In una breve conversazione che avemmo con lui, ai tempi di 'Piano Time',  presso l'Accademia di Francia a Roma, in uno dei suoi rari passaggi nella Capitale,  manifestò il suo pensiero in proposito, definendo Maderna un 'elefante leggerissimo' che, a causa della sua frenetica attività di direttore e divulgatore, tolse tempo alla composizione, nella quale il suo lascito è di pochissimo valore. In sintesi ci disse  proprio questo.  E Mario Bortolotto sulle stesse pagine  di 'Piano Time', dove pubblicammo quella intervista lampo, colse l'occasione, da quelle poche righe, per spiegare meglio la durezza ma anche la verità di quelle affermazioni.
 Mario Bortolotto, se non ci sbagliamo, ha ripubblicato anni fa quella sua pagina profondissima, sul Foglio, dove crediamo di averla riletta qualche tempo fa.

In ricordo di Pierre Boulez.N.2 Intervista ( Piano Time, n.12 anno II, marzo 1984 ).

Pierre Boulez, dopo molti anni,  è tornato in Italia, a Roma, per partecipare al Festival Varèse' organizzato dall'Accademia di Francia e dall'Assessorato alla cultura del Comune. Lo abbiamo incontrato.

Molti la considerano musicista 'rigoroso e razionale'. Quale è il suo tributo alla dea ragione?

Alla base di tutte le cose vi è un rigore ed una razionalità. Comporre vuol dire distruggere il rigore e la razionalità di partenza. Molte volte ho citato un breve racconto di  Henry Miller, intitolato 'Porto un angelo in filigrana', nel quale l'autore di descrive in procinto di disegnare un cavallo, poiché razionalmente ha deciso di disegnare un cavallo. Ma a furia di disegnare, scopre di aver disegnato un angelo. I compositori sono nella stessa condizione: partono sempre con idee chiare che rimandano ad una precisa concezione della composizione musicale. Il lavoro di composizione, giustamente, consiste nel fatto che l'immaginazione arricchisce talmente questa razionalità di partenza che essa non risulti poi così importante ed interessante. A coloro i quali si sono divertiti o meglio ingegnati ad analizzare le mie opere – e ben pochi sono arrivati alla razionalità di partenza – ho sempre sconsigliato di cercare la razionalità di base, poiché credo sia la cosa meno interessante.

Da molti anni mancava dall'Italia? Perchè tanto tempo prima di rimettervi piede?

Sono molti i paesi nei quali non sono più andato da anni. Precisamente dal 1977, da quando mi sono 'consacrato' alla creazione dell'IRCAM, un'istituzione che vantava già una storia prima della sua creazione. Da quell'anno mi sono dovuto occupare dell' IRCAM e dell' Ensemble Intercontemporain. Da allora non ho più visitato molte città che amo. Non voglio sottovalutare l'importanza di Roma... ma penso che avrebbero potuto pormi la stessa domanda a Vienna e ad Amsterdam e soprattutto a Londra, una città dove andavo spessissimo un tempo. Tutto questo perché ogni mia energia è concentrata innanzitutto sul la composizione e sui due organismi cui sono preposto, che richiedono una costante presenza sul campo.

Che cosa l'ha fatta decidere a passare dalla composizione alla direzione, o meglio di affiancare alla prima la seconda?

HO cominciato a dedicarmi alla direzione d'orchestra quasi per caso direi... o per necessità più che per caso. Quando ero giovane, le opere della mia generazione – quanto all'0esecuzione – dipendevano esclusivamente da due direttori: Scherchen e Rosbaud, ambedue sulla sessantina. Più tardi vi furono Maderna - che conoscete benissimo - e Gielen ed io stesso. Fra gli interpreti della mia generazione, noi tre soli ci siamo occupati della musica contemporanea e della sua interpretazione. Perchè? A Parigi, negli anni Cinquanta, si polemizzava vivacemente sulla musica della mia generazione. Quando si vuol fare polemica - anche la più violenta - la si deve basare su oggetti, fatti concreti e non su idee vaghe. Ciò che mi ha spinto a creare i concerti che dirigo ancora è la convinzione che ogni discussione debba seguire l'ascolto e dipendere da esso. Per la stessa ragione, a Darmstadt, non vi erano solo corsi: la cosa più importante era che i compositori potevano ascoltare le loro opere. E' fondamentale per un compositore non aspettare la gloria postuma o un riconoscimento tardivo, perché egli beneficia, trae utilità da ciò che ascolta.. ed anche il pubblico ne beneficia o forse no... ma ciò che importa soprattutto è che egli sia testimone di ciò, testimone diretto. I risultai, poi, buoni o cattivi, vanno annotati fra i profitti e le perdite.

Ma ribadisco che il compositore, in ogni caso, si avvantaggia del confronto con il pubblico, più del letterato, del poeta del pittore: nella musica e nel teatro, il confronto con il pubblico, può modificare il punto di vista dell'autore, che non potrebbe altrimenti avere una verifica. Ciò non vuol dire che bisogna sempre piacere al pubblico. Però ci si può rendere conto, ad esempio, di difficoltà inutili e superflue. Se tali difficoltà rendono di fatto irrealizzabile ciò che è scritto, non val la pena di scriverlo. La difficoltà non è solo intellettuale, ma anche di comunicazione, e, per questo, credo che l'esperienza della direzione è stata non utile ma insostituibile.

Nella sua attività di direttore v'è stato un allargamento del repertorio a ritroso: dalla musica d'oggi a quella del passato. Giungere al repertorio classico o romantico dalla musica contemporanea quali vantaggi reca ad un direttore; ad esempio,  nel confronto con l'opera di Wagner?

Io ho l'occhio del compositore. Quando un compositore guarda o studia una partitura si rende conto di ogni minuzia dell'autore. Se ha scritto così, in quel momento preciso, in vista di un certo risultato, ci si deve preoccupare di quel dettaglio. Ho scritto a proposito di Wagner, anzi è Nietzsche che l'ha scritto per primo, che egli è 'maestro della miniatura'. Per Nietzsche, in un duplice senso: innanzitutto per accennare che, a suo modo, di vedere, il senso epico di Wagner mancava di 'grandeur' - una connotazione che non faccio mia - e poi anche nel senso sopra citato, nel quale caso è verissimo: basta guardare gli infiniti dettagli delle partiture di Wagner.

Ma ciò non vale solo per Wagner ( si confronti, ad esempio, 'Jeux' di Debussy per rendersi conto dell'estrema minuzia dei dispositivi strumentali) ma per qualunque compositore. In questo momento entra in gioco il compositore-interprete che si preoccupa innanzitutto della forma e dell'arco generale della composizione. L'interprete corre a volte il pericolo dell'eccitazione momentanea che alterna a momenti di vuoto. Il massimo dell'interpretazione può offrirlo il grande interprete che è anche compositore, come Furwaengler, non importa se non è grande. L'esperienza del compositore - per concludere - si riflette nel senso della grande forma e della tensione generale.

Quanto al mio caso (un compositore-interprete che per il repertorio fa un cammino a ritroso: dal presente al passato) si tratta di proiettare e riproiettare i compositori contemporanei con i quali ho familiarità come interprete, su quelli con i quali non ho potuto avere tale familiarità. Sta qui il problema. Nasce dal fatto che l'educazione musicale si basa sempre sugli stessi classici: si nasce conoscendo Beethoven,Mozart, Brahms, e, di conseguenza, abbiamo già uno stile in testa.

L'ho ripetuto tante volte e non mi stanco di ripeterlo: non credo ad una tradizione, neppure alla tradizione che io stesso potrò creare; le opere importanti demoliscono ogni tradizione proprio quando la creano; e sono in grado di creare dei punti di vista assolutamente nuovi ed interessanti proprio perché nuovi.

Cè una composizione alla quale si sente particolarmente legato?

Certo vi sono composizioni importanti. Nel mio caso sono tutte importanti per me, anche perché non ne ho scritte molte. Alcune però hanno per me un particolare significato: penso alla 'Seconda sonata' per pianoforte che rappresenta l'acquisizione e, allo stesso tempo, l'addio alla forma classica. C'è poi 'Le marteau sans maitre', attraverso la quale mi sono liberato dallo stretto dogmatismo. 'Eclat' e 'Eclat multiple hanno significato la scoperta dell'improvvisazione e del senso del momento, dell'attimo. In 'Rituel' è evidente la conoscenza e l'esperienza dell'orchestra e della tecnica orchestrale. Penso a questi come momenti importanti... ma ve ne sono naturalmente altri. Ora penso a questi, solo a questi, anche perché non ho scritto che questi lavori che rappresentano punti di passaggio in una certa evoluzione.

Fra i suoi maestri ve ne sono stati di importanti?

Due gli incontri importanti della mia vita di musicista: Messiaen e Webern. IL primo è stati mio professore e quindi l'ho conosciuto anche come uomo. Il secondo non l'ho conosciuto, ma ha comunque segnato la mia vita. Messiaen è stato mio insegnante di armonia, una tecnica classica, accademica. Ma ciò che contrassegnava il suo insegnamento era il fatto che non considerava l'armonia come un esercizio accademico, nel quale si dispone di un certo vocabolario e si ubbidisce a precise regole. Il grande vantaggio del suo insegnamento e la grande novità era basarsi su dati storici: mostrava l'evoluzione del linguaggio armonico, nel corso dei tre secoli, dalla quale scaturiva la necessità delle regole interne allo stesso. Ma la mia conoscenza di Messiaen è nata anche dalla conoscenza delle sue opere, mentre gli altri insegnanti per la ragione opposta, non esercitavano su di me che un interesse relativo. Con lui ho avuto l'opportunità di fare cosi di analisi, anche fuori del Conservatorio, su opere niente affatto rivoluzionarie, come ''Ma mère l'oye' di Ravel. Le sue analisi non erano solo precise ed intelligenti, ma anche 'inventive'. Ed io preferisco un'analisi 'falsa' ma 'inventiva' piuttosto che una 'vera' ma 'sterile'. In tali analisi si toccavano talvolta anche le sue opere. Di Messiaen, perciò, ammiro anche il coraggio di introdurci nel suo laboratorio musicale; la qual cosa, ad esempio, io non amo fare con le mie opere.

Per Webern il discorso è diverso. Ricordo ancora la sensazione di 'baratro' destata in me dall'ascolto dell'op.21. E quella sensazione di 'buco nero' era accresciuta in me anche dal fatto che non conoscendo nient'altro di Webern non potevo percorrere il suo iter compositivo. Ricordo anche una circostanza non marginale: l'esecuzione fu pessima. Ma di quella non posso incolpare gli interpreti. Cercai la partitura per rendermi conto direttamente di cose che mi sembravano non quadrare: essi suonavano senza nessun senso di continuità, ogni discorso era cancellato, sembravano dire cose senza senso. A rendere meglio l'impressione avuta al cospetto di Webern, mi è utile l'immagine di un lavoro di Genet, 'Les paravents'. Anche per Webern, come nel lavoro di Genet, occorre sfondare il paravento ed attraversarlo, come fanno al circo gli animali con il cerchio di fuoco. Non è concesso fermarsi davanti al paravento o al cerchio di fuoco ad ammirarli, occorre attraversarli. Un'impressione che, ovviamente, non ho avuto con Messiaen, il cui vocabolario mi era più vicino, più familiare, come anche le sue radici: Debussy, Berlioz. Era una tradizione che conoscevo molto bene, malgrado le innovazioni ritmiche, queste sì radicali, che tutt'oggi mi impressionano ed affascinano della sua invenzione.

Webern era per me l'antidoto contro l'accademismo neoclassico di Schoenberg. E Berg il romanticismo che no accettavo più. Stravinsky aveva liquidato, distrutto questa eredità postromantica, ma io non riuscivo a guardare più in là; in Berg, soprattutto, ai problemi posti sotto la crosta del romanticismo apparente: problemi di forma, citazione, di costruzione tematica.

Si dice che oggi si assiste ad un revival del pianoforte. Lei è d'accordo?

No, e il concetto stesso di recital pianistico appartiene al secolo scorso. Assistervi è come collezionare vecchi mobili.

Lei, in particolare, che rapporti ha con il pianoforte?

Ottimi. E' stato lo strumento con il quale ho avvicinato la musica. Opggi suono il pianoforte per diletto personale e come mezzo per la composizione, anche se il mio interesse per la musica con strumenti tradizionali è scemato a vantaggio di quella elettronica. Resta comunque un compagno prezioso.

Ancora sul pianoforte. I pianisti possono ripensare, rinnovandolo, il loro ruolo di interpreti?

Nel lavoro gomito a gomito con i compositori, con reciproco scambio di idee, ipotizzo il futuro per i pianisti. Conosco naturalmente molti pianisti, fra i quali innanzitutto Maurizio Pollini che è un grandissimo pianista calato nei valori della musica d'oggi. I grandi virtuosi della tastiera non mi interessano affatto...

alors je vous remercie beaucoup, vous en savez maintenant, sur tout, sur moi aussi.

Tg La 7,Tg1, Tg2: la morte di Pierre Boulez interessa di più a Mentana

A 90 anni, a Baden Baden, si è spento Pierre Boulez, compositore, direttore d'orchestra, organizzatore musicale, teorico dell'avanguardia  fra i massimi del Novecento. A capo dell'IRCAM, sorto per sua iniziativa al Centre Pompidou di Parigi, fondatore dell'Ensemble Intercontemporain, direttore d'orchestra che si è spesso dedicato anche al grande repertorio sinfonico (Haydn), all'opera (Wagner, oltre i moderni), ma in special modo e con tutte le sue forze alla musica di oggi che in lui ha avuto un apostolo insostituibile ed ineguagliato.
La musica, forse solo la musica, era in cima ai suoi pensieri; chi lo ha frequentato in privato assicura che non era interessato ad altro e che non parlava d'altro, con sempre invidiabile lucidità, che forse nella sua opera di compositore, ha avuto un peso eccessivo, ed acutezza.
Compagno di viaggio di  numerosi altri musicisti suoi coetanei, ai quali era molto legato, ( Berio, Stockhausen, Maderna) non perse tuttavia lucidità quando, come per Maderna, sottolineò le gravi pecche del compositore, ma dando il giusto peso all'opera dell' interprete, organizzatore e insegnante. Noi abbiamo spesso parlato con lui a Roma, e di lui altrettanto spesso abbiamo parlato con tanti nostri interlocutori nel corso delle numerose interviste che abbiamo realizzato, ed alcune delle quali ricercheremo e ripubblicheremo presto in questo blog.
 Ora, a poche ore dalla sua scomparsa  noteremo solo che la Tv ha trattato diversamente la notizia, nei vari telegiornali. Ed il diverso peso dato dai principali Tg alla morte di Boulez ci induce a pensare che il contratto  esclusivo di servizio fra lo Stato e la tv pubblica, in scadenza proprio quest'anno,  potrebbe essere offerto, in parte,  anche ad altre emittenti televisive, ad esempio a La 7, il cui telegiornale, diretto da Enrico Mentana, fa spesso servizio pubblico con maggiore convinzione e puntualità dei Tg della tv pubblica.
 Come nel caso della morte di Boulez, che cadeva nello stesso giorno in cui è morta una vedette del nostro cinema Silvana Pampanini; e Mentana ha dato, seppure succintamente, la notizia con maggiori particolari, relativi alla attività del musicista ed ai suoi compagni d'avventura; il Tg 1 ha detto  solo:  è morto a 90 anni il direttore d'orchestra e compositore Pierre Boulez, aggiungendovi forse la città in cui è deceduto e basta; ed il tg 2 ha relegato la notizia al solo rullo, mentre alla Pampanini è stato riservato uno spazio dieci volte superiore. E forse già nelle prossime settimane le dedicheranno anche una strada od una piazza, magari in centro, scalzandovi, che so, Rossini, o Verdi.

P.S. Questa mattina  Rai News 24 dva la notizia sul rullo che scorre mentre vanno in onda i servizi; e Sky Tg 24, neannche sul rullo. La sua direttrice, Varetto, non è canditata a dirigere il più importante telegiornale della tv pubblica?

Boulez compie novant'anni. Che pensava di Maderna compositore?

Oggi, sul Corriere, in una articolo celebrativo per i novant'anni di Pierre Boulez - sacrosanto - sul Corriere, a firma Manin, Ivan Fedele che gli ha attribuito il 'Leone d'oro' alla Carriera della Biennale Musica, di cui è direttore, spezza una lancia in favore della grande umanità di Boulez, a dispetto della sua immagine stereotipata di gran pensatore e teorico della musica e, di quella di oggi, protettore e missionario ( fedele, pieno di orgoglio, ci mette anche la sua, giacchè lavorò all'IRCAM parigino ed ebbe l'onore di una 'commissione' dello stesso Boulez). Racconta  Fedele che scoprì la grande sensibilità e profonda umanità di Boulez ascoltando una sua interpretazione dell'Adagietto della 'Quinta' di Mahler, che in lui convive con la durezza con cui  apostrofa colleghi e musiche che non condivide e non stima - in cima alla lista i cosiddetti minimalisti, la cui musica è poca cosa: ' les minimalistes sont minimaux' ebbe a dirci in una delle interviste che ci concesse negli anni.
 Ma il buon cuore di Boulez, secondo Fedele, si è manifestato anche concretamente, come quando ha aiutato la famiglia  del defunto Maderna, i cui figli ha provveduto concretamente a mandare a scuola,  nel silenzio e nella discrezione più totali.
 Ma caro Fedele,  vuole sapere cosa pensava Boulez di Maderna, nonostante il suo sodalizio giovanile con il musicista italiano e con Berio? Il suo gesto di solidarietà concreta  potrebbe suonare come una sorta di risarcimento, alla luce di ciò che stiamo per dirle.
 Boulez non aveva grande stima del Maderna compositore, la cui opera riteneva difficile ( impossibile) da definire ed identificare e non a causa della tecnica dell'aleatorietà. Boulez rende onore e merito al Maderna apostolo della musica contemporanea, ma non al compositore.
 In una breve conversazione che avemmo con lui, ai tempi di Piano Time,  presso l'Accademia di Francia a Roma, in uno dei suoi rari passaggi nella Capitale,  manifestò il suo pensiero in proposito, definendo Maderna un 'elefante leggerissimo' che, a causa della sua frenetica attività di direttore e divulgatore, tolse tempo alla composizione, nella quale il suo lascito è di pochissimo valore. In sintesi ci disse questo.  E Mario Bortolotto sulle stesse pagine  di Piano Time, dove pubblicammo quella intervista lampo, colse l'occasione, da quelle poche righe, per spiegare meglio la durezza ma anche la verità di quelle affermazioni.
 Mario Bortolotto, se non ci sbagliamo, ha ripubblicato anni fa quella sua pagina profondissima, sul Foglio, dove crediamo di averla riletta qualche tempo fa.