Sinfonia n.9 'Le Fosse Ardeatine' (1968) di William Schuman che l'anno prossimo Riccardo Muti dirigerà a Roma. Presentazione dell'autore

 “In nessuna delle mie sinfonie precedenti ho usato un elemento di programma estraneo o non musicale. Pertanto, in primo luogo, vorrei cercare di spiegare perché l'ho fatto nella Sinfonia n. 9. Precisamente qual è il nesso del sottotitolo "Le Fosse Ardeatine" con la musica, e perché anch’io aggiungo un'integrazione al titolo dell'opera.

Nella primavera del 1967, io e mia moglie eravamo a Roma e avevamo programmato di visitare Le Fosse Ardeatine perché ci era stato detto che il memoriale era una straordinaria opera di architettura. Quando accennammo al proposito di visitarla ai nostri amici, il compositore Hugo Weisgall e sua moglie Nathalie, che risiedevano in quell'anno all'American Academy, abbiamo appreso la storia degli eventi commemorati e la particolare conoscenza della materia da parte della signora Weisgall.

L'argomento, nonostante tutto il suo orrore, può essere esposto in breve. Trentadue soldati tedeschi furono uccisi dalla resistenza a Roma il 24 marzo 1944. Per rappresaglia i tedeschi uccisero 335 italiani, cristiani ed ebrei di ogni estrazione sociale. Le vittime furono portate nelle Cave Ardeatine dove furono fucilate. Nel tentativo di nascondere l'atrocità, i corpi furono poi dilaniati con le bombe. Un prete nelle catacombe vicine sentì le vibrazioni delle detonazioni e la notizia si diffuse rapidamente in tutta Roma. Quando i tedeschi lasciarono la città ci fu una corsa alle grotte.

In un mondo di orrori quotidiani, cosa c'è di così speciale in ciò, e perché costituisce l'oggetto di una sinfonia? Per rispondere a ciò devo descrivere, per quanto brevemente e in modo inadeguato, il monumento stesso. Dopo un percorso attraverso le grotte, il visitatore entra in una vasta area rettangolare. Il tetto è una spessa lastra di cemento. Sul pavimento in terra battuta c'è una fila dopo l'altra di bare singole, identiche e contigue. Su ogni bara, secondo l'usanza italiana, è raffigurata la vittima, in alcune padre, figli, fratelli e una descrizione dell’ occupazione e dell’età (che va dai primi anni dell'adolescenza agli anni sessanta). La nostra visita è avvenuta durante il periodo della Pasqua cristiana ed ebraica , ogni tomba aveva fiori freschi. In qualche modo, il confronto con il destino orribile di diverse centinaia di individui identificabili è stato più sconvolgente e comprensibile delle notizie sulle morti di milioni di persone che, al confronto, sembrano statistiche astratte.

L'atmosfera della mia sinfonia, soprattutto nelle sue sezioni di apertura e chiusura, è direttamente correlata alle emozioni generate da tale visita. Ma anche l'intera sezione centrale, con i suoi vari stati d'animo di ritmi veloci, in gran parte tutt'altro che cupa, deriva dalle fantasie che avevo della pluralità, delle aspettative e delle vite troncate dei martiri. 

Francamente, tuttavia, non vi è alcun motivo cogente da un punto di vista musicale per la mia aggiunta al titolo Sinfonia n. 9. L’opera non tenta di rappresentare l'evento in modo realistico. E il suo effetto sul clima emotivo dell'opera avrebbe potuto rimanere una questione privata. La mia ragione per usare il titolo non è quindi, musicale, ma filosofica. Bisogna fare i conti con il passato per costruire un futuro. Ma in questo lavoro sono un nemico dell'oblio. Qualunque futuro possa avere la mia sinfonia, ogni volta che verrà eseguita, il pubblico ricorderà.

In termini puramente musicali, come anticipato, il lavoro è diviso in tre parti, svolto senza pause e sviluppato come un continuum. L'Anteludium inizia silenziosamente, con un'unica linea melodica separata da due ottave, suonata da violini e violoncelli muti. La prima sezione di questa melodia, lunga 11 battute, continua il suo sviluppo nell'arco di 33 battute. Alla dodicesima battuta, tuttavia, la stessa melodia appare nei secondi violini e viole, un semitono più alto, e alla 23a battuta la stessa melodia ricomincia un semitono più alto, ancora nelle corde e il tono è sollevato di un semitono in ciascuno degli ingressi successivi durante la prima sezione dell’opera. A poco a poco altri elementi vengono introdotti attraverso una varietà di tecniche di sviluppo.

La musica dell'Anteludium conduce senza sosta, ma con transizione riconoscibile, all'Offertorium, la cui sezione costituisce la maggior parte dell'opera. Gli stati d'animo sono vari e vanno dal giocoso al drammatico. Questa musica è veloce, ad eccezione di numerosi brevi intervalli contrastanti che ritornano sempre al tempo veloce. Il climax dell'Offertorio è raggiunto con un tempo ancora più veloce e un climax sonoro per l’intera orchestra, con tre coppie di piatti impiegati in schemi ritmici.

La musica del Postludium all'inizio fa eco, con tempo lento, ad alcuni elementi del climax appena ascoltati. Alla fine il tema di apertura della sinfonia viene riproposto, ma con un ritmo ancora più lento rispetto all'inizio. L'impostazione è diversa e la melodia, sebbene nuovamente suonata dalle corde, è armonizzata dai tromboni e dalla tuba. Vengono introdotte nuove figurazioni e si fa riferimento alla musica dell'Offertorio. La sinfonia volge al termine con un lungo finale tranquillo, liberamente composto, caratterizzato da un clima emotivo che riassume l’opera e alla fine porta a uno sfogo finale conclusivo.

La stesura dell’opera fu iniziata nel luglio del 1967 a Greenwich, nel Connecticut, e virtualmente completata durante l'autunno e l'inverno a New York. Le pagine finali furono scritte a Roma il 27 marzo 1968, dopo una seconda visita al monumento che rafforzò, se non altro, le impressioni dell’anno precedente.

                                              William Schuman.   19 novembre 1968