Un oscuro maestrino di musica, Nicola Piovani, chiede lumi al magister optimus Corrado Augias

Se uno ha bisogno di qualche illuminazione sulla musica a chi altro può rivolgersi se non a Corrado Augias che della divulgazione musicale ha fatto da tempo il suo secondo o terzo lavoro, avendo realizzato le interviste di  quella 'storia della musica' di molti anni fa, pubblicata, a dispense, da Repubblica - ma ideata da Giorgio Dell'Arti - e poi vari programmi audio/video, con un pianista che gli faceva da spalla, su Chopin , Beethoven - che sono andati a ruba -  ed andando per teatri, anche fuori d'Italia, come a Liegi, invitato da quel genio di Stefano Mazzonis,  a spiegare La Traviata di Giuseppe Verdi?

Per le stesse ragioni  di tutti anche Nicola Piovani, che  di musica ne ha scritta ma opere  mai, s'è rivolto al grande maestro per porgli un quesito riguardante un costume sul quale i frequentatori dei teatri d'opera si saranno sicuramente interrogati negli ultimi anni.

E cioè. Perchè - ha chiesto l'oscuro maestrino al grande maestro -  è invalsa l'usanza di  arricchire con immagini od azioni,  l'ouverture - o preludio  o  sinfonia avanti l' opera - dove l'autore l'ha prevista,  e che è stata sempre fatta a sipario abbassato?

Quella ouverture - commenta il povero maestrino - fin dai primi esperimenti di melodramma, venne intesa dai compositore come richiamo per il pubblico,  come annuncio che l'opera, cioè la rappresentazione, stava per cominciare. Questa funzione aveva  quella  che precede l'Orfeo di Monteverdi (1607) e che, anche oggi, si ascolta in apertura dei programmi televisivi o radiofonici dell'Eurovisione o dell'Euroradio. E infatti  Monteverdi, dopo quel preludio strumentale, avverte che  'cala la tela' (mentre oggi il sipario  si solleva) e si svela la scena, dando il via alla rappresentazione.

 All'oscuro maestrino  piacerebbe che l' ouverture abbia ancora la stessa funzione, quella cioè di avvertire che l'opera sta per iniziare, che venga fatta a sipario abbassato ( diremmo: senz'altra distrazione), mentre oggi si vedono,  proiettate sul sipario, quando lo si lascia abbassato, immagini o personaggi che vanno su e giù. Sembra quasi - sostiene l'oscuro maestrino - che si abbia fretta di cominciare la rappresentazione per la quale quella ouverture strumentale appare come un ostacolo o inutile indugio, mentre dovrebbe servire come una sorta di 'camera di decantazione' o di 'decontaminazione' onde preparare il pubblico a passare dal mondo reale a quello irreale del
palcoscenico. Anche perchè - sia detto per inciso - la banalità di molte soluzioni innovative fa rimpiangere l'ouverture a sipario abbassato, come da tradizione, senza nient'altro.

Il magister optimus, Corrado Augias, va a nozze. Spiega la funzione dell'ouverture ed anche come essa si sia con il tempo modificata nella funzione: da semplice richiamo per il pubblico divenuta, dopo la cosiddetta riforma di Cristoph Willibald Gluck  (espressa in una celebre prefazione di una sua opera, Alceste, del 1767),  una sorta di 'avvio'  o 'preparazione' alla rappresentazione,  ma senza rappresentazione, anticipando talvolta i temi musicali più rilevanti o creando  l'atmosfera nella quale la rappresentazione si svolgerà.
Aggiunge, facendo ricorso alla sua immensa competenza in campo musicale, che il 'preludio', anzi i preludi della Traviata ( due, prima dell' Atto I e III) sono fra le musiche più belle che lui conosca e che non vale la pena  'sporcarli' ; ma anche che lui, il  celebre Preludio del Tristano di Wagner, con quell'accordo iniziale, tanto decantato per la sua novità, non lo capisce.
E, infine, che lui, dall'alto della sua cattedra, si trova d'accordo con l'oscuro maestrino nel preferire l'ouverture a sipario chiuso, quando c'è ( se non c'è, pace!) e senza nessuna distrazione. Per godersi quei pochi minuti di musica, spesso sublime.

 Non sappiamo se Piovani  sia rimasto soddisfatto di Augias, presumiamo di sì.  Però, però... visto che l'oscuro maestrino scrive spesso di musica sui giornali  e con una certa competenza, conoscendo il mestiere, era proprio necessario, per una questione non  di rilievo, scomodare addirittura Augias?
Forse temeva di non saperne abbastanza - mai quanto Augias - e che se l'avesse spiegato lui nessuno se lo sarebbe filato, o gli avrebbe creduto, mentre, invece, chiedendo lumi ad Augias...

P.S. Per quel che può servire il nostro modestissimo parere - pochissimo! - anche noi siamo d'accordo con l'oscuro maestrino Piovani e con il grande maestro Augias, sulla opportunità di tornare a suonare l'Ouverture di un'opera  a  sipario chiuso  e senza distrazione di nessun genere. L'Ouverture solo per orecchie e immaginazione, l'opera per  le orecchie ed anche per  gli occhi.

Note musicali. Gianna Fratta e Speranza Scappucci. 'Gazza ladra' alla Scala dopo quasi due secoli dalla prima

Gianna Fratta , il direttore d'orchestra che ha diretto il Concerto di Natale in Senato - come Muti e Maazel - ed anche i Berliner (Symphoniker), nel cammino di avvicinamento ai Philharmoniker, al Corriere ha dichiarato che  non è  ancora giunta l'ora per chiamare i direttori donne come conviene, e cioè direttrice e maestra. E che tale ora giungerà quando una inaugurazione alla Scala sarà diretta da un direttore donna.
 Se ancora non è scoccata l'ora scaligera, un'altra ora è appena scoccata, all'Opera di Liegi, dove la maestra Speranza Scappucci è stata nominata direttrice principale per due o tre stagioni. Dunque è fatta.  La nomina della Scappucci  segna anche un punto a favore di Stefano Mazzonis che, dall'Italcable, donde era partito, è arrivato a dirigere l'Opera di Liegi  e ad essere uno dei registi più richiesti, anche dall'Opera di Liegi che perciò egli dirige come amministratore, direttore artistico e regista residente.
 Tornando alle direttrici, Gianna Fratta è in parte accontentata, il regalo gliel'ha fatto Speranza Scappucci.

E veniamo al ritorno della Gazza ladra alla Scala, dopo quasi due secoli dal suo debutto proprio nel teatro milanese. Perchè ha dovuto attendere due secoli per il ritorno sulle scene scaligere? Il critico del Corriere, Girardi, la ragione l'ha individuata nella 'debolezza' del soggetto, che evidentemente per molti altri teatri, tralasciando l'eseguitissima sinfonia  d'inizio, non ha costituito ostacolo alla sua frequente ripresa. Ma se il critico del Corriere, che comunque esalta la musica, ha incolpato la debolezza del soggetto, avrà le sue ragioni musicologiche e di costume.

Risolta definitivamente questa questione, lo stesso critico s'è applicato a risolverne altre, sempre riguardanti la Scala. La prima, in cima ai suoi approfonditi studi, è la ricerca delle ragioni profonde per cui, nei dieci anni di permanenza di Lissner e Barenboim alla Scala, Puccini non sia stato mai (o quasi) rappresentato. Anche in questo caso soggetti deboli? Ma allora Chailly e Pereira con i soggetti deboli ci vanno a nozze, se, dopo Rossini, fanno fare al loro pubblico una autentica abbuffata pucciniana?

Terza ed ultima questione cui trovare risposta adeguata. Dopo Puccini,  si occuperà di Verdi. Perchè nel massimo teatro italiano, per l'anniversario Verdi-Wagner si inaugurò la stagione del bicentenario con Wagner e non con Verdi, che alla Scala era ed è sempre stato di casa? Forse a questa terza questione una mezza risposta l'aveva già fornita a suo tempo, affermando: che male c'è che si inaugura con Wagner, anche se sarebbe stato più logico e naturale farlo con Verdi? Forse perchè Barenboim non voleva dirigere Verdi alla Scala, tanto lo faceva regolarmente, lui sul podio, nel suo teatro berlinese? No, il critico aveva scritto all'epoca che ognuno è padrone di  inaugurare con chi vuole nel 'suo' ( ?) teatro, lasciando da parte chi non vuole, tanto ci sarà sempre, dopo, qualcuno che capovolgerà le preferenze.

Fuortes non se li toglie dalla testa i 'grandi' registi. Ma glielo hanno detto che è a capo di un teatro d'opera?

Nel precedente post abbiamo pubblicato alla lettera il comunicato dell'Opera di Roma che segnala una nuova 'grandissima' iniziativa, voluta - lo si capisce a volo - fortissimamente da Carlo Fuortes. Nel suo teatro a lui non basta scritturare registi per l'opera, li vuole 'grandi'. Ed una volta ottenutili, li dà anche in pasto al pubblico, con un ciclo di incontri durante i quali sono chiamati a spiegare il loro lavoro in teatro, il loro pensiero sull'opera che stanno mettendo in scena e in generale, ma anche cosa pensano della musica, dell'arte ecc...ecc...

Già perchè Fuortes vuole ricordare, anzi sottolineare che l'opera , oltre che musica, aspetto evidentemente per lui secondario se  ogni volta su di esso tende a glissare,  è  anche e soprattutto drammaturgia,. Chi l'ha messo mai in dubbio?  Nessuno, e neppure quei direttori d'orchestra che, a fasi alterne, prima dicono che senza rappresentazione l'opera non ha ragione di esistere, e poi, quando decidono di 'eseguire' la musica di un'opera senza rappresentazione, si affrettano a sostenere che 'la musica si gusta di più' ed altre amenità.

Potremmo accennare a alcuni casi  di straordinaria idiozia, come quello di un direttore,  passato anche all'Opera di Roma, con incarico di direzione artistica, il quale addirittura, parlando di Wagner, onde giustificare una esecuzione 'oratoriale' delle sue opere, diceva che serviva a dimostrare che 'nella musica c'era  già tutto'. Simile bestialità avrebbe mandato su tutte le furie  lo stesso autore, al quale certamente non si rendeva, così strafacendo, un buon servizio. O di casi in cui si mettono letteralmente le mani 'addosso' a certe opere 'intoccabili', come ha fatto di recente l'Accademia di santa Cecilia che, con tutta la musica che c'è, ha deciso di presentare, ancora di Wagner , la Tetralogia in 50 minuti .
 Infine, quel noto direttore che voleva accreditare il suo Wagner senza scena, una volta mise su un'orchestra in formazione ridotta, e volendo con essa presentare Schubert, ridusse le parti  singole delle varie famiglie strumentali, inventandosi un'altra corbelleria, e cioè quella di dimostrare che la musica sinfonica di Schubert, nella sua radice profonda,  nascondeva una natura cameristica. Ma perchè Schubert come lo aveva scritto e voluto Schubert medesimo non andava bene?

 Nel comunicato dell'Opera di Roma, dove si fa cenno a  Giuseppe Verdi, sottolineando che scriveva minuziosamente le  indicazioni riguardanti i cantanti e l'apparato scenico dell'opera - l'accenno dovrebbe servire, sempre nelle intenzioni di Fuortes, a ribadire l'importanza della regia; ma  si omette di dire che ai tempi di Verdi non esisteva la figura del 'regista' e  che, quindi, quelle indicazioni  erano sufficienti a mettere in scena un'opera. E non si dice neanche che oggi c'è un movimento assai agguerrito contro il teatro d'opera, cosiddetto 'di regia',  figuriamoci di 'grande regia' - l'unico che Fuortes fa entrare nel suo teatro. Perchè la figura del regista, non inutile, ricordiamolo, assai spesso prende il sopravvento su tutto, stravolgendo storia, personaggi e circostanze. Il che fa la gioia dei giornali, che a Fuortes interessano molto, quando raccontano per filo e per segno le meravigliose , spesso stravolgitrici, imprese dei grandi registi all'Opera di Roma, relegando nelle ultime righe ogni eventuale annotazione sull'esecuzione musicale e vocale; Perchè anche secondo il credo eretico di Fuortes,  l'opera è anche musica.

Corriere della sera. Insopportabili idiozie a proposito del concerto romano (Accademia di s.Cecilia) di Sol Gabetta ed Alan Gilbert

Cominciamo dal titolo, anche se non è la cosa peggiore che si è letta, e che viene dopo. 'La prima volta di Alan Gilbert e Sol Gabetta', titola il quotidiano nelle pagine 'romane' . Il lettore cosa si può immaginare ? Se non guardasse la foto che ritrae un direttore (seduto, ma con la bacchetta in mano - e per questo lo si dovrebbe riconoscere) ed una violoncellista che però non si capisce dove stia suonando, perchè ha i capelli al vento (suona all'aperto o è cotonata?) penserebbe a due che raccontano la storia del loro primo incontro. D'amore; o del primo bacio appassionato. E invece no.

Si tratta di storia molto più semplice, quasi banale: i due per la prima volta suonano insieme. Mamma mia che notizia! Ogni giorno, nel mondo, ci sono decine di migliaia di casi simili e se i giornali di tutti i paesi volessero dar peso a questi incontri, dovrebbero dedicarvi pagine e pagine. Inutili! Semmai è la prima volta per Gilbert a Roma, e questa potrebbe essere una notizia (  trattandosi di un direttore a capo di una delle grandi orchestre americane da tempo; ma forse  è un semplice accidente dovuto al giro delle agenzie);  dove invece, Gabetta, di nome Sol ( che significa quel suo nome? forse questo un lettore italiano gradirebbe sapere e certo non lo troverà nell'articolo) è di casa, e questa, perciò, non è una notizia per noi.

Avanti, e veniamo al repertorio. Gilbert ci presenta una sua sintesi della Tetralogia wagneriana, alla quale ha lavorato per molto tempo, per giungere a pigiarla tutta in meno di un'ora. Ma non ci aveva provato anni fa anche Maazel, beccandosi non poche critiche? A che pro ritentare una impresa che si sa fallimentare quando il repertorio possibile è vastissimo? Perchè andare a toccare opere intoccabili? Che direste se uno scrittorello di oggi sintetizzasse per noi, semplicemente per non tenerci occupati per molto tempo nella lettura, un grande romanzo, in una dozzina di pagine?

Nella affannosa ricerca del nuovo si esibisce anche la celebre violoncellista argentina, Sol Gabetta, che  è stanca di suonare sempre le stesse cose, essendo il repertorio per violoncello non vastissimo. Che dovrebbe dire, allora, un fagottista, ma anche un cornista e perfino un violista, per non parlare di un contrabbassista?
 Analogo insensato discorso lo fece molti anni fa una celebre avvenente violinista, compagna di Claudio Abbado (col quale ci fece anche un figlio), la quale,  quando si separò da Abbado e si mise con un musicista dell'altro campo, fece lo stesso discorso e s'imbarcò nell'avventura jazzistica. E se avesse fatto il batterista il suo nuovo compagno, cosa avrebbe fatto  la Mullova? La ballerina di tip tap?
Ma forse la Gabetta voleva dire  che essendo diventata famosa, ora può scegliere Lei il suo repertorio e non subire imposizioni.

Il peggio viene ora,  e sta nella didascalia della foto, dove si legge un'autentica bestialità, sintomo di incompetenza e di mancanza di proprietà di linguaggio (oggi abbiamo preso esempio dal Corriere, ma non molto tempo fa, su Repubblica, tanto per dare una botta al cerchio e una alla botte,. una giornalista non aveva chiara in mente la differenza che passa fra un 'coreografo' ed uno 'scenografo', e perciò attribuiva al secondo, allo 'scenografo', una coreografia, e potremmo continuare con questa sciatteria che ci disturba ed offende!).
" A sinistra un ritratto della violoncellista argentina che si esibirà sulle note di Bohuslav Martinu nel Concerto per violoncello n.3". Sta a vedere che ha scambiato, didascalia facendo, la violoncellista per una ballerina? La violoncellista  "suonerà il concerto" ecc... oppure "solista nel concerto" ecc... questo avrebbe dovuto scrivere, non altro, come ha fatto.
Anche per non far venire il dubbio al lettore che la violoncellista , cammin facendo, avrebbe abbandonato il violoncello per esibirsi, danzando, sulle note del povero malcapitato Martinu.

Di idiozie se ne leggono ogni giorno ed anche in abbondanza. Noi ci accontenteremmo se solo si riducesse la quantità, visto che sembra impossibile pretendere maggiore professionalità, essendo la musica affidata  al primo arrivato nelle redazioni.

Dove visse Abbado a Bologna ore c'è un bed&breakfast. Ci sarà la corsa ad abitarlo?

" L'appartamento in cui ha vissuto per 10 anni il maestro Claudio Abbado trasformato in un bed&breakfast. Apre oggi 'Casa Isolani-Residenze d'epoca' in pieno centro a Bologna, nel luogo in cui ha vissuto ed è morto uno dei più grandi direttori d'orchestra della storia. Una struttura con quattro camere, di cui una chiamata proprio 'Camera Abbado' (o Abbado Room), che - come si legge sul sito del B&B - il maestro "scelse come studio e abitazione privata". Abbado affittò nel 2004 la sua ultima residenza in questo storico palazzo settecentesco di proprietà della famiglia Cavazza-Isolani: si trova nella centrale via Santo Stefano e si affaccia sulla piazza delle Sette chiese. Come racconta l'edizione locale di Repubblica, nell'appartamento - da cui si ha una vista su tutta la città - sono rimasti pochi pentagrammi a testimonianza della vita del maestro. In queste stanze il 20 gennaio 2014 vennero a dare l'ultimo saluto ad Abbado uomini come Giorgio Napolitano, Renzo Piano, i grandi della musica e dell'arte".

Con questo 'lapidario comunicato' l'ANSA annuncia il cambio della 'destinazione d'uso' dell'appartamento nel quale è vissuto negli ultimi dieci anni a Bologna Abbado, e dove è morto. 
Lo hanno deciso i proprietari del palazzo nel quale l'appartamento è situato  e che era stato affittato al maestro.  
Chissà se i frequentatori, che i proprietari del bed&breakfast si attendono numerosi, saranno così felici di abitare le stanze nelle quali aleggia ancora lo spirito di Abbado.
 Esperimenti, per certi versi simili, appena ventilati negli anni passati - come quello di far girare (vivere per qualche giorno) Pavarotti nelle stesse stanze dell'attuale Casinò di Venezia, dove all'ultimo piano visse e morì Wagner - naufragarono miseramente al primo annuncio. E la ragione non c'è bisogno di spiegarla: scaramanzia!

All'Accademia di Santa Cecilia, Beethoven e i contemporanei.

E' da giorni che leggiamo la stessa solfa, immancabilmente e senza neanche una variante - che, se di vergogna  mai ne avessero anche una punta, tanti giornalisti dovrebbero introdurre, per non scrivere gli stessi le medesime panzane! - a proposito delle sinfonie di Beethoven dirette da Pappano, a Santa Cecilia, nel giro di cinque concerti, e in un mese, precedute - sta qui la grande idea, rivoluzionaria, a detta degli interessati  organizzatori - da brevi pezzi  commissionati ad autori  di oggi o da sinfoniette - 'ette' per la durata risicata, solo per questo - di musicisti contemporanei di Beethoven. E quelli e queste e le sinfonie per  sottolineare un'intuizione del grande Berio - ripetuta in decine e decine di interviste, alcune gratis altre a pagamento, ma alla luce del sole, come risulta anche dai bilanci di Santa Cecilia - che conosciamo a memori, e cioè che 'ogni musica, tutta la musica, è sempre contemporanea di chi l'ascolta'. Ci siamo ammutoliti di fronte all'acutezza di tale intuizione del noto musicista.
 Ora, a parte il fatto che quei pezzettini o quelle sinfoniette, comunque, non giovano affatto ai rispettivi autori, a cospetto dei monumenti beethoveniani ed a loro diretto contatto, ciò che ancor meno condividiamo è quella 'abbuffata' - ci si perdoni il termine ingiurioso ed irriverente - sinfonica beethoveniana,  con l'offerta, di volta in volta, non di una ma di due sinfonie, secondo una logica che non tiene affatto conto dei processi psichici ed intellettivi che presiedono alla ricezione e comprensione dell'opera d'arte.
 E non ci si venga a dire che, girando per un museo, si potrebbe arrivare alla medesima conclusione, con tanti capolavori uno di fianco all'altro, conclusione alla quale nessuno mai è arrivato.
Perchè - lo capì tanti anni fa Alberto Moravia in un suo breve ma  preziosissimo  testo, regalato alla rivista 'Piano Time'  - la musica non è come la pittura, la quale investe solo o prevalentemente lo sguardo; la musica non lascia nessuno dei sensi umani indifferente o estraneo e perciò coinvolge per l'intero la sensibilità e l'intelligenza dell'individuo al quale dopo avergli chiesto uno sforzo di comprensione, non  gli si può chiedere un secondo sforzo, a distanza di pochi minuti uno dall'altro. Troppo faticoso, con il rischio di bruciare una occasione preziosa.
 Oppure che esistono opere che per la loro durata, come nel caso dei monumenti wagneriani, gareggiano con l'insieme delle sinfonie beethoveniane. La durata è un fattore  secondario, la differenza sta nel fatto che Wagner concepisce una sua opera - dramma - come un cammino lento dall'inizio alla fine, mentre le sinfonie beethoveniane, per le quali va di moda l'esecuzione integrale a distanza ravvicinata, sono 9 e ciascuna a sé stante. Semmai tutte insieme, fossero  immensi quadri o tele, costituirebbero una galleria del tutto simile a quelle museali, attraversando la quale rischieremmo di essere fulminati dalla famosa  'sindrome di Stendhal'.
Per questo a noi una sinfonia beethoveniana a concerto basta e avanza,  e dio voglia see riusciamo a capirla e goderla al massimo. Due son troppe , non abbiamo la forza e forse neanche la voglia per fare due volte lo stesso  impegnativo cammino, in una medesima serata, nel giro di poco più di un'ora.
 Ma di ciò nessuno parla, per non essere costretti ad interrogarsi su ciò che si fa e sulle ragioni della scelta. Si preferisce, al contrario,  la  più facile, ma inutile strada del proclama e delle frasi  ad effetto, pur frutto di geniali -  ma senza esagerare! - intuizioni.

Barenboim e l'italianità musicale. Un pensiero interessato e tardivo a Muti?

Terminato il 'Fidelio' inaugurale della stagione milanese, Barenboim ha fatto alcune dichiarazioni. Innanzitutto, rivolgendosi a chi lo ha accusato, lui e Lissner, di trascurare il repertorio operistico italiano (e ci riferiamo a Verdi, Bellini, Donizetti, Rossini, e mettiamoci anche Puccini, perchè no?) ha risposto che 'l'italianità' non è una questione di passaporto. Insomma, che si può fare opera italiana, o 'all'italiana' , anche eseguendo Wagner, Mozart, Strauss, Beethoven, Bizet, innestandovi la grande tradizione storica e musicale del nostro paese, imprescindibile. E che,  perciò, se non si esegue alla Scala nessuno o quasi degli autori grandissimi sopra citati, non si può essere tacciati di 'antiitalianità'.

 E' una teoria che non sta in piedi , come può risultare a chiunque, come non sta in piedi  pure un'altra, che da questa direttamente discende, e cioè che la venuta di Barenboim e Lissner alla Scala, dopo l'epoca Muti, è servita a portare un po' di Europa in Italia, secondo l'interpretazione di qualche giornale, che ha scritto che con la coppia 'estera' alla Scala sono arrivati anche i grandi nomi della regia 'internazionale'. Vabbè, ma è stata vera gloria? Barenboim e i giornalisti, fiancheggiatori del direttore argentino e di Lissner, sostengono che era necessario; noi no, perchè pensiamo che nell'opera lo spettacolo conta - e come potrebbe essere diversamente? - ma conta innanzitutto la musica, ed ancor di più ci sembra conti quando si vedono regie ed ambientazioni che lasciano sinceramente sbalorditi, per la loro estraneità all'opera rappresentata. E quella del 'Fidelio', per restare in tema, non lo era del tutto, perchè mantenere l'ambientazione in un carcere, in ossequio a Beethoven, avrebbe sottolineato l'inferno che in quei luoghi si vive, e in Italia più che negli altri paesi d'Europa.

Barenboim per sottolineare che l'appartenenza ad una nazione non è legata al passaporto, ha detto che se lui avesse dovuto dirigere solo musica del suo paese, per farla conoscere nel mondo, avrebbe diretto e fatto eseguire solo il tango, che è la bandiera musicale argentina. Un colpo basso di Barenboim, che però non fa al nostro caso.

E poi ha invitato tutti in Italia - ma forse si rivolgeva al ministro Franceschini, l'unico con una carica istituzionale presente alla prima milanese - ad impegnarsi perché l'Italia, “come dice Riccardo Muti, non diventi da paese della musica, il paese della storia delle musica”. Intendendo che la musica va tenuta in grande considerazione, altrimenti diventiamo il paese nel quale secoli fa è nata l'Opera, dove sono vissuti grandi musicisti, il paese che ha costruito meravigliosi strumenti musicali ecc... questo dice Muti, e sottoscrive Barenboim, il quale in tutti questi anni non ha mai pronunciato neanche il nome del suo predecessore alla guida della Scala; e ricordarsene solo ora è un po' ruffiano.

Ed ha aggiunto, rivolto a chi lo accusa di non aver mai diretto un'opera del grande repertorio italiano a Milano, che lui questo repertorio lo fa a Berlino. Bella scusa.

In realtà qualcuno ha detto e scritto, negli anni passati, che la ragione del suo mancato impegno nel repertorio italiano a Milano si giustificava con la mancanza di sicurezza del direttore argentino in tale repertorio;  sicurezza che a Berlino - aggiungiamo noi - sentiva di avere ed a Milano no. Perchè Berlino non è Milano, ed il suo teatro berlinese non è la Scala, dove non gli avrebbero fatto nessuno sconto in fatto di interpretazione e di tradizione esecutiva del grande melodramma italiano. In una parola, in fatto di 'stile'. Lasciando in pace Toscanini quando diceva che 'la tradizione è l'ultima cattiva interpretazione'. Altri tempi, altre circostanze.

La corda è sul punto di spezzarsi al Teatro dell'Opera di Roma Capitale

Tira e tira, la corda anche la più solida alla fine si spezza. Ieri ennesimo incontro senza nulla di fatto, domani la Bohème andrà in scena a Caracalla per la terza volta senza orchestra, con l'accompagnamento del solo pianoforte, tra la protesta generale del pubblico. Martedì, se i rivoltosi ed anche facinorosi - chiamiamoli con il loro nome - non recederanno dai loro proposti sfascisti, il teatro dell'Opera  darà via libera, con il consiglio di amministrazione convocato per quel giorno, al fallimento coatto. E...buonanotte ai suonatori.
 Si chiude per ricominciare, naturalmente tutti fuori anche quegli oltre trecento che non sono d'accordo con gli scioperanti.
 Riccardo Muti tace, non  prende posizione quando forse una sua parola potrebbe avere peso per la soluzione che tutti auspicano. Ma forse lui lascia che si scornino fra di loro!
 Fuortes, che dopo appena un semestre ha capito quanto sia difficile reggere un (quel) teatro - il suo la voro all'Auditorium o al Petruzzelli sono al confronto una passeggiata di salute - ha già messo le mani avanti. Se fallimento ci sarà, con l'affido del teatro ad un commissario, lui non vuole essere il commissario che deve liquidare e rifondare una nuova struttura. Ha dichiarato che non vuole farlo anche perché è un lavoro che non a fare. Mani alzate di Fuortes di fronte alle difficoltà.
La ragione per cui non ha lasciato l'Auditorium - come avrebbe dovuto fare - è proprio l'aver immediatamente intuito che la sfida all'Opera era grandissima e rischiava di travolgere lui e la sua fama di bravo amministratore. Come sta per accadere.
 L'Auditorium è una  casa d'appuntamenti offerta ogni volta al miglior offerente,  chiavi in mano, a cifre non tanto modiche - una  sala costa più dell'intero Circo Massimo! Naturalmente l'Auditorium ha una sua programmazione, ma la cosa non cambia, perchè, comunque, non ha una struttura produttiva con personale artistico e tecnico proprio, come un teatro d'opera. Ciò non toglie che nel decennio ormai trascorso la sua gestione abbia prodotto buoni risultati.
 Oggi il Corriere ha battuto tutti. Richiamo in prima pagina; articolone in cronaca, intervento nelle 'opinioni', e terzo articolone nella 'romana', con il solito pastone sulla recente storia del teatro. Che si dà gloriosa  a partire dal dopoguerra. Sbagliato. Si veda la storia da prima della guerra ed anche durante la guerra stessa, e si resterà stupefatti per il livello di produttività e la qualità stessa delle produzioni. Un esempio per tutti il 'Wozzeck' di Berg, in piena occupazione nazista, nel 1942.
 Poi si tira in ballo, nel suddetto pastone, anche lo spettro di Sinopoli che ebbe una sua esperienza all'Opera, nella quale trascinò Sergio Sablich che poi,  non ottenuto il risultato sperato, abbandonò a se stesso. (A proposito di Sablich, abbiamo notato, sfogliando il libriccino 'il mio Wagner' che nell'introduzione alle conversazioni di Sinopoli, Cappelletto, all'epoca assunto come 'drammaturgo' all'Opera  - A FARE CHE? - non nomina neppure una volta Sablich, che pure era il Sovrintendente e di conseguenza  gli aveva fatto il contratto ben compensato, naturalmente su richiesta di Sinopoli, suo amico).
Sinopoli paragonò Roma, a causa dell'Opera, a Tunisi. Durante quell'esperienza, Sinopoli di danni ne combinò - ampliò il personale tirando dentro tanti suoi amici, una vergogna! - e forse il più grosso gli fu impedito di compierlo: formare un'orchestra 'internazionale' che si sarebbe aperta e chiusa, all'occorrenza, con la quale che fare? Non l'ha mai spiegato bene. Un direttore che si assume la responsabilità di un teatro lavora con l'orchestra stabile e la porta ai livelli che egli desidera - Sinopoli poteva farlo. Perchè non lo fece? Allora evitiamo di santificarlo per miracoli che non ha fatto. Non dimentichiamo che lui le sue cose se le aggiustava come voleva. Ricordate quell'altra sparata sull'Auditorium di via della Conciliazione? Quello non è un auditorium,  e fino a quando Roma non avrà un auditorium non tornerò a dirigervi. E infatti  ebbe un incarico a Londra, certamente più interessante e per il quale fece quella sparata contro Roma. poi però a Roma tornò a dirigere, prima ancora che fosse pronto l'Auditorium - morì prima, ma avrebbe avuto senz'altro da ridire, magari, a ragione, per i problemi acustici, specie della sala grande - ma al Teatro Olimpico, un cinema, diciamo la verità un grande garage la cui acustica lasciava a desiderare alle orecchie di tutti, ma non del sofisticato Sinopoli. Formò a Roma un'orchestra da camera, con la quale prese a fare il repertorio sinfonico, Schubert, se ricordiamo bene all'Olimpico, il cui palcoscenico per l'orchestra aveva dimensioni ridotte. Un' Orchestra troppo piccola anche per Schubert, ma lui acutissimo trovò la scappatoia ideologica. Schubert è un autore cameristico, dunque con una formazione ridotta le linee delle sue composizioni emergono con maggiore evidenza. E tutti i giornalisti suoi amici lo seguirono. E, infine, le sue operazioni wagneriane senza rappresentazione: la musica da sola è sufficiente. Non sappiamo cosa avrebbe opposto Wagner.
 Infine,  torniamo a Carlo Fuortes  che continua a sparare cifre di biglietti venduti e incassi; ma forse lo fa per incoraggiare i soldati alla lotta, come qualunque generale. Perchè dal 'Messaggero' apprendiamo che al 'Barbiere' di Caracalla andato in scena con orchestra ( la stessa che sciopera in 'Bohème') c'era 'molta gente'. Non era tutto esaurito,?allora come ha fatto l'incasso sbandierato? E poi ci volete dire una volta per tutte quanti posti ha Caracalla? anche per capire dove poggia quella astrusa pretesa degli scioperanti ( sfascisti!!!, che c'entrano loro con i posti?) che avrebbero voluto 5000 posti a Caracalla contro gli attuali 4000 agibili.

La Scala e la vergogna dell'indecisione

Continua l'indecisione del CDA della Scala, con Pisapia che sta a guardare moderno Pilato, sul caso Pereira. Ci avevano detto che oggi sarebbe stata la giornata decisiva,  che dal CDA sarebbe uscita la risposta defnitiva sul rapporto fra teatro e Pereira, meglio di Pereira con il teatro. Ed oggi, il CDA risulta ancora spaccato;  le prime indiscrezioni danno in aumento il fronte contrario alla permanenza di Pereira, ma il fatto che in questo fronte primeggi la Lega dovrebbe far decidere il fronte opposto a votare immediatamente la permanenza di Pereira in teatro (cosa c'entra La Lega con La Scala, oltre la presenza di Maroni,governatore?). Perchè questo tira e molla alimenta alcuni paragoni sacrileghi, fra il marcio milanese attorno all'Expo e il caso Pereira-Salisburgo. Pereira avrebbe commesso un illecito amministrativo - diciamo così, anche se non ne è del tutto chiara la consistenza e chiaro non è neppure il ruolo di Lissner - ma non ha rubato come i rappresentanti di tutti i partiti, a Milano, negli affari dell'EXPO. A Salvini che si è presentato in Piazza Scala con un sacco e vi ha rovesciato dell'immondizia andrebbe chiesto se quella immondizia l'ha raccolta facendo finta di ripulire la sede della Lega dai rifiuti che il cerchio magico, i figli del capo, l'amministratore piemontese  vi hanno accumulato con furti reiterati di soldi pubblici, ad uso di  impresentabili analfabeti. Come altro definire i figli del Bossi, se non ladri abituali ?
 Ieri, poi, Lissner, ha fatto il bilancio del suo periodo a Milano, ed ha detto che a Parigi gli mancherà l'adrenalina ed anche qualche altra cosa. Però, ha voluto anche lui inzuppare il pane come si dice  nel caso Pereira,  facendo rilevare che il futuro sovrintendente ha cambiato qualcosa nella programmazione già predisposta, ma della quale lui non si impiccia, come non si è impicciato nella programmazione di Parigi già predisposta dall' attuale sovrintendente. Ma allora perchè lo denuncia? E poi qualche frecciatina a Pereira l'ha lanciata quando ha parlato  delle sponsorizzazione, facendo notare che lui  di sponsor ne ha portati di nuovi, e dicendo (a Pereira senza nominarlo)   a chi ha dichiarato che altri ne porterà: staremo a vedere, avanti!
 Poi il bilancio ha investito anche l'aspetto artistico: il teatro ha migliorato, l'orchestra pure, e Barenboim è stato un buon 
acquisto. Vero, tutto vero. Bravo Lissner. Ha sorvolato invece sulle polemiche relative alla celebrazioni Wagner-Verdi; ha giustificato con ragioni pochissimo convincenti la rara presenza dell'opera italiana nei lunghi anni di permanenza alla Scala ( Lissner provi a dire ai tedeschi che a Bayreuth non si deve fare Wagner!) non ha spiegato l'assenza di notissimi direttori dalla Scala, e neppure una parola ha detto sulla eccessiva presenza di direttori troppo giovani e poco esperti del melodramma nelle stagioni scaligere da lui programmate.
 Ha reso noto una sconfitta ( non essere riuscito a portare Rattle alla Scala) ed ha detto una bugia grande quando una casa, e cioè di aver tentato con Muti senza riuscirci. A Lissner vogliamo ricordare che alcuni anni fa egli andò a Salisburgo, nei giorni in cui dirigeva Muti (anche noi lo incontrammo) ma non andò nel suoi camerino a salutarlo o ad invitarlo, come dichiarò, immediatamente, sb ugiardandolo, il direttore che  noi incontrammo ( aveva diretto, se non andiamo errati Berlioz) e lui no.
 Ciò detto - e noi lo diciamo da sempre - va riconosciuto a Lissner il merito di aver  governato la nave scaligera con il mare in burrasca, specie nei primi tempi del dopo Muti.
 Per tornare a Pereira, va ribadito che lui non è un ladro, come lo sono molti di quelli  che governano le istituzioni medesime rappresentate nel CDA della Scala. Pereira ha solo commesso una imperdonabile leggerezza. Imperdonabile, sia chiaro. Ma ora, mandandolo via dalla Scala, si fa il gioco sfascista di grillini e leghisti. Possibile che Pisapia e quei pochi che hanno sale in zucca nel CDA non se ne rendano conto? Pereira deve restare. Per ora. Ma anche oltre dicembre.

Va di moda il melologo. (V.F.) Veronica Franco protofemminista, secondo Fabio Vacchi ( F.V.). Andras Schiff ripudia la sua patria

Non è da oggi che il melologo incontra la simpatia, interessata, di molti compositori e, fra gli italiani della quasi totalità. Il melologo così ‘caro a Mozart’ - come ci ricorda  Fabio Vacchi, in procinto di presentarne uno   alla Verdi di Milano, lo scorso 8 marzo, sulla figura di una protofemminista come Veronica Franco - è tecnicamente un brano che combina insieme parola e musica. Non alla maniera in cui i due elementi si compongono in  unità stilistica nel melodramma,  assumendo la parola forma di canto accompagnato,  ma lasciando che parola e musica sfilino parallele nelle loro precise identità.

Ora  l’affermazione di Vacchi relativa a Mozart farebbe supporre la presenza nel catalogo d’opera del musicista di uno o più melologhi; il che non è assolutamente, nonostante  Mozart  abbia una volta espresso quella sua  predilezione di musicista verso questo stile che combina parola e musica. Nel caso di Mozart, perciò si hanno solo tratti di musiche di scena nello stile del ‘melologo’, come in ‘Thamos, re d’Egitto’, laddove la parola recitata viene ritmata, fraseggiata secondo precise indicazioni del musicista che la sostiene con il suono strumentale. Ci sono, invece, casi in cui questo stile si estende per una intera pièce teatrale o quasi, come nel caso di ‘Enoch Arden’ di Richard Strauss,  con accompagnamento del pianoforte - dove però vi sono molti passi di puro teatro di prosa, senza accompagnamento musicale.

Ma perché oggi è tornato così di moda il melologo, che, nel caso di Vacchi, non è il primo? Perché risolve ai musicisti non pochi problemi. Molti musicisti prendono una figura, un autore, un testo di gran moda, ma anche un grande film (ve n’è uno che si è specializzato  nell’assumere  film celebri) -  utile ai giornali ‘amici’ per parlarne - e ci mettono sotto il loro riconoscibile zum-pa-pa. Altri problemi questo stile  non ne dà, almeno a loro. Troppo facile. La durata la decidono loro, naturalmente; quando e dove inserire il testo, pure; come anche l’attore o attrice ai quali affidarne la recitazione, sfruttando la notorietà momentanea di questa o quello (fra i tanti ricordiamo il caso di un Toni Servillo melologante) e il gioco è fatto. Non serve  scomodare Mozart per accreditarlo.  I problemi che, al contrario, il teatro musicale - nel quale si potrebbe svolgere la medesima storia - pone oggi sono tanti, tantissimi, e, di conseguenza, pochi, pochissimi i musicisti che si misurano con la forma stessa del teatro musicale e con l’annoso problema di come ‘cantare’. Nel melologo di Vacchi ci sono anche alcuni Lieder su poesie originali della Franco, ma ciò non cambia la storia, né crea problemi, semmai li risolve. Apparentemente.

 Perciò sempre meglio un melologo, magari su una figura femminile, come Vittoria Franco, vittima dell’Inquisizione, protofemminista e - per Vacchi sarebbe stato il top -  anche ebrea e massone.

 Appendice 1.   Andràs Schiff, il noto pianista e direttore, ripudia la sua patria che da qualche anno calpesta libertà e diritti civili, l’Ungheria, che ha una storia gloriosa ma di libertà. E, aggiunge, che per la stessa ragione non esegue Richard Wagner e Richard Strauss perché sono stati opportunisti. Beethoven no! Forse che Schiff, senza essere nè Wagner nè Strauss ( Richard), pensa di conoscere il loro profondo mondo interiore e perciò di giudicarli come musicisti, sulla base delle rispettive personalità umane?

8 settembre 1613. domani 9 settembre 2013

La musica  ricorda la morte di Carlo Gesualdo  principe di Venosa, avvenuta proprio l'8 settembre di quattro secoli fa, nel castello di Gesualdo, Avellino, nel quale si era ritirato ed era vissuto, continuando a  coltivare, nel dolore infinito dei numerosi lutti che lo avevano colpito dopo il duplice omicidio di cui si era reso colpevole, la musica, unica vera compagna della vita. L'Italia -  non c'è ma meravigliarsi - ha dimenticato questo aristocratico musicista che, soprattutto nel Novecento, ha trovato numerosi estimatori, specie fra gli stessi musicisti. Le poche commemorazioni, occasionali, disarticolate, non sono degne di essere ricordate, anche per la pochezza delle medesime. Si segnala solo l'avvio dell'edizione critica della sua opera, ed il festival che gli dedica Milano, il prossimo novembre. Assolutamente da dimenticare,invece, alcune iniziative come quella, della sua stessa terra,  avviata dal teatro di Avellino che reca il suo nome e che cerca 'il sosia' di Carlo Gesualdo. Espressione della dilagante volgarità televisiva dove si producono ormai  solo cloni ed imitatori, non potendo più vantare 'originali' di un qualche interesse.
Avremmo preferito meno celebrazioni verdiane, wagneriane o britteniane - inutili per musicisti entrati definitivamente nel repertorio ed ogni giorno rappresentati nei teatri di tutto il mondo - ed almeno un festival gesualdiano degno di tale nome. Ed invece...
Ora, in futuro, si rischia di ricordare di questo 2013 più che l'8 settembre  di Carlo Gesualdo, il 9 settembre di Silvio Berlusconi. Della cui inutilità  è facile convincersi.