Compositori in fuga, ensemble mobili, esecuzioni in esilio: la musica nel tempo buio delle guerre, dall’Ucraina al Medio Oriente
Dal 2022 la musica colta dell'Europa orientale funziona come una "rete mobile", alcune città come Vilnius, Tallin, Tblisi diventano "capitali temporanee" della creatività perché attraggono artisti ucraini o dissidenti russi. E poi la Repubblica islamica dove la questione non è solo dove si suona, ma se e come si può. Risultato? La musica resta necessaria, così non si perde ma si adatta e si trasforma
C’è un momento, nei festival europei degli ultimi quattro anni, in cui la geografia smette di essere un dato e diventa una variabile. Accade quando, leggendo un programma, i nomi dei compositori non coincidono più con le città che li ospitano: autori ucraini in residenza nei Paesi baltici, ensemble russi dissidenti attivi nel Caucaso, prime assolute nate da commissioni condivise tra più paesi. Dopo il 2022, la musica colta dell’Europa orientale ha iniziato a funzionare come una rete mobile. E i dati lo confermano. Secondo rilevazioni di network come l’European Composer and Songwriter Alliance e circuiti di programmazione contemporanea, tra il 2022 e il 2024 oltre il 35% delle nuove commissioni nell’Europa nord-orientale ha coinvolto compositori ucraini o artisti in diaspora. Parallelamente, istituzioni di Paesi baltici e caucasici hanno aumentato in media del 20–30% i budget destinati a nuove produzioni, spesso riallocando risorse prima destinate a collaborazioni con centri storici dell’Europa occidentale. In questo scenario, alcune città si sono trasformate in capitali temporanee: non per sostituzione, ma per necessità.
Vilnius, Tallin, Tblisi: capitali temporanee per compositori in fuga
Vilnius è forse il caso più evidente. Manifestazioni come il Gaida Festival hanno ridefinito rapidamente la propria identità, ospitando negli ultimi anni una quota significativa di compositori ucraini. Qui le opere nascono spesso in condizioni di urgenza, con organici ridotti e tempi di produzione compressi. È in questo contesto che lavori come Bucha. Lacrimosa (2022) di Victoria Vita Polevá trovano una risonanza particolare. La scrittura sospesa e spirituale riflette direttamente il trauma della guerra, senza rinunciare a una costruzione timbrica raffinata. Il brano, per violino e orchestra, si sottrae a qualsiasi sviluppo lineare: il violino solista non guida, ma testimonia, frammentando il discorso in una lamentazione sospesa. L’orchestra non accompagna, ma circonda costruendo un paesaggio sonoro fatto di vuoti e silenzi carichi. E la forma alla fine si arresta, come se non fosse più possibile procedere.
In lavori precedenti come Simurgh-Quintet (2000), Polevá costruiva spazi sonori di contemplazione; qui, invece, la musica si espone, rinuncia alla distanza e diventa presenza immediata del trauma. Accanto a lei, compositrici come Alla Zagaykevych lavorano su un’interazione stretta tra strumenti acustici ed elettronica, integrando materiali urbani e documentari in una scrittura che riflette la dislocazione stessa dell’esperienza sonora. Vilnius, in questo senso, non è soltanto un luogo di accoglienza, ma un acceleratore estetico. Qui la musica tende a essere più diretta: forme compatte, durate ridotte e organici flessibili. Non è un’estetica della semplificazione, ma della concentrazione.
A Tallinn, la trasformazione passa anche attraverso la solidità delle infrastrutture. Eventi come l’Estonian Music Days hanno ampliato la loro rete internazionale, mentre la diffusione digitale (sostenuta da emittenti come la Estonian Public Broadcasting) ha moltiplicato l’impatto delle nuove opere. Ma è nella scrittura che si percepisce il cambiamento. Un riferimento particolarmente eloquente, in questo senso, è l’album Music for Male-Voice Choir (2023) della compositrice estone di origine ucraina Galina Grigorjeva, che raccoglie diverse composizioni corali scritte tra il 2010 e il 2023.
Il disco permette di leggere in filigrana l’evoluzione della scrittura di Grigorjeva, mostrando con chiarezza come, negli ultimi lavori, soprattutto quelli composti dopo l’inizio della guerra in Ucraina, la sua lingua musicale si faccia più scarna, quasi vulnerabile. Nei brani precedenti al 2022, la dimensione liturgica che attraversa questa raccolta è ancora relativamente stabile: le linee vocali si sviluppano in modo fluido, sostenute da una consonanza che, pur non essendo mai pienamente tonale, offre punti di appoggio chiari e il coro maschile lavora come un organismo compatto. Nelle composizioni più recenti, invece, questo equilibrio si incrina in modo sottile ma percepibile. Le voci tendono a separarsi, a perdere compattezza, come se il tessuto corale si sfaldasse dall’interno. Le progressioni armoniche si fanno meno prevedibili, spesso sospese su intervalli aperti o su micro-movimenti che evitano una vera risoluzione. Il tempo stesso sembra rallentare, dilatarsi, creando una sensazione di attesa che non si compie mai del tutto. L’album pertanto non è solo una raccolta antologica, ma un documento di trasformazione. La scrittura stessa, fondata su equilibrio e lentezza, si trova a operare in un contesto che ne mette in crisi i presupposti. La forma liturgica resta, ma è attraversata da una tensione nuova, che riflette, senza mai dichiararlo esplicitamente, la condizione storica da cui queste musiche provengono.
Tbilisi, infine, è diventata una frontiera creativa. Il Tbilisi International Festival of Contemporary Music ha assunto un ruolo centrale nell’accogliere artisti in transito. La scena musicale è però meno istituzionalizzata e più esposta al rischio, e favorisce collaborazioni rapide spesso realizzate in spazi alternativi. Qui operano anche musicisti russi dissidenti come Dmitri Kourliandski, le cui opere recenti riflettono una condizione di esilio non solo geografico, ma estetico. Nei suoi lavori per piccoli ensemble ed elettronica, composti dopo il 2022, Kourliandski frammenta il gesto sonoro in eventi discontinui, evitando qualsiasi sviluppo lineare. Il suono si presenta come materiale grezzo (respiri, frizioni, impulsi isolati) che non si organizza in forma, ma resta in uno stato di tensione irrisolta. Più che costruire un discorso, dunque, queste opere sembrano sospenderlo, restituendo acusticamente una condizione di instabilità permanente.
Precarietà e musica in viaggio. L’esempio di The mothers of Kherson
Ora, questi lavori nascono spesso da collaborazioni temporanee e portano con sé questa precarietà. Ma se le città cambiano, cambia anche la musica. Una delle trasformazioni più evidenti infatti riguarda proprio la scrittura: le grandi architetture lasciano spazio a forme brevi, mobili e adattabili. Gli organici si riducono, l’elettronica diventa portatile e la musica deve poter viaggiare. Ma non è solo una questione pratica, è anche una diversa idea di forma. Non si cerca più uno sviluppo lineare della musica, ma si punta alla concentrazione, al frammento, alla tensione. Questo è evidente in lavori come The Mothers of Kherson (2023) dell’ucraino Maxim Kolomiiets, che fonde le tradizioni più brillanti della musica classica europea con il folklore ucraino e l’estetica contemporanea. Si tratta di un’opera da camera legata a un libretto basato su fatti realmente accaduti: tre madri ucraine di Kherson che hanno percorso oltre 3mila miglia attraverso i confini per salvare le loro figlie detenute dai russi in un campo in Crimea.
In una fase successiva, Kolomiiets ha estratto e rielaborato il materiale musicale in forma autonoma, dando vita a una Suite in tre movimenti per ensemble. Ecco, la composizione in questo caso lavora su cellule brevi e reiterate che non evolvono in senso tradizionale, ma si addensano progressivamente, creando una tensione quasi statica. Ogni movimento sembra costruito per accumulo e sottrazione: frammenti melodici spezzati, gesti isolati, linee che si interrompono prima di compiersi. Il riferimento alle “madri” non è narrativo, ma evocativo: la musica trattiene, come un lamento che non trova sfogo. E anche l’organico, ridotto e flessibile, contribuisce a questa sensazione di prossimità e urgenza.
Ma se la scrittura musicale ha subito queste trasformazioni, anche le carriere seguono la stessa logica. I compositori lavorano tra più città, gli ensemble diventano mobili e le istituzioni si trasformano in nodi di una rete. La musica contemporanea dell’Europa dell’Est, dunque, non ha più un centro stabile, ma una serie di punti di condensazione.
Lo sguardo sull’Iran: tradizione, modernità, i limiti del regime, la guerra
Ora, se questo è il quadro europeo, lo sguardo verso il Medio Oriente, altro scenario di guerra, apre una prospettiva ancora più radicale. In Iran la musica colta si trova da anni in una condizione di tensione tra tradizione, modernità e limiti imposti dal contesto politico e istituzionale. E certamente la situazione geopolitica delle ultime settimane ha esasperato il problema. Qui la questione non è solo dove la musica si esegue, ma se e come può esistere senza le condizioni istituzionali che in Europa, seppur trasformate, continuano a garantire produzione e diffusione.
La Calligraphy series dell’iraniano Reza Vali (1952-) rappresenta una delle risposte più coerenti a questa situazione. Si tratta di un ciclo di composizioni iniziato negli anni 2000 in cui il compositore rielabora la musica classica persiana all’interno di contesti strumentali occidentali: quartetto d’archi, ensembe e orchestra. Vali concepisce queste composizioni come l’equivalente sonoro della calligrafia persiana: non in senso decorativo, ma strutturale. Nella calligrafia, il segno non serve a “raccontare” in modo lineare: è un gesto continuo, flessibile, fatto di variazioni minime, curvature, pressione della mano. Allo stesso modo, nelle Calligraphies la musica non si sviluppa per temi e contrasti (come nella tradizione occidentale), ma procede come una linea melodica continua, che si trasforma costantemente: ornamenti, microvariazioni, inflessioni microtonali.
In questi lavori dunque, il compositore abbandona il sistema temperato occidentale per lavorare sul sistema modale della musica persiana: il dastgāh. Non si tratta di citazione, ma di una rifondazione del linguaggio. Ogni Calligraphy ha un nome diverso perché ciascuna è legata a uno specifico modo dastgāh o a una sua derivazione. Titoli come Esfahân, Kord o Raak non indicano quindi un “programma” narrativo, ma il materiale di base della composizione: una particolare scala con i suoi intervalli caratteristici e la sua atmosfera espressiva. In Esfahân-Calligraphy No.17 (2024), ad esempio, il quartetto d’archi si trasforma in una superficie ornamentale: linee flessibili che si sviluppano non per accumulazione, ma per variazione continua. La musica qui, per così dire, non procede ma si dispiega. Come nel gesto grafico, ogni figura è autonoma e insieme parte di un flusso. Ebbene, questo tipo di scrittura permette alla musica di esistere anche in condizioni di mobilità e diaspora. Non dipende da grandi strutture, ma da una logica interna flessibile. In questo senso, la ricerca di Vali appare oggi come una forma di autonomia culturale oltre che estetica. Il compositore iraniano Alireza Mashayekhi (1940-) aveva già aperto questa strada, integrando tecniche dell’avanguardia occidentale con elementi della tradizione persiana in strutture modulari e aperte. Le sue composizioni anticipano molte delle condizioni attuali: la possibilità di adattamento, la coesistenza di materiali diversi e la forma come processo più che come oggetto.
Giovani generazioni in diaspora, esecuzioni all’estero e musica “senza contesto”
Per le generazioni più giovani, tuttavia, la questione è ancora più complessa. Molti compositori lavorano in diaspora, producendo opere che vengono eseguite principalmente all’estero. La musica si sposta, ma perde il suo contesto originario. I concerti si tengono in spazi temporanei, la diffusione passa attraverso il digitale e la produzione si adatta a condizioni instabili. In questo scenario, elementi come il microtono, la relazione tra oralità e scrittura e la flessibilità formale diventano strumenti essenziali.
Ora, ciò che emerge, mettendo in relazione Europa orientale e Medio Oriente, è una trasformazione profonda: la crisi del centro non produce un vuoto, ma una nuova configurazione. La musica si accorcia, si rende mobile e si carica di identità. Non cerca più stabilità, ma capacità di adattamento. La mappa della musica contemporanea in zone di guerra, dunque, non è più una gerarchia di capitali, ma una costellazione instabile di luoghi temporanei. Vilnius, Tallinn, Tbilisi e, in modo diverso, Teheran attraverso la diaspora, non sono nuovi centri, ma punti di condensazione. La musica vi si raccoglie, si trasforma e riparte. E forse è proprio nei territori segnati dalla guerra che questa trasformazione appare con maggiore chiarezza. Qui la musica ha perso molte delle sue condizioni di stabilità, ma non la propria necessità. E nel farlo, ha cambiato natura: non più espressione di un luogo, ma pratica che attraversa i luoghi, li mette in relazione e li trasforma.
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